Despre sfârşitul ierarhiilor şi avantajele crizei
ȘERBAN AXINTE
Moartea romanului
Istoria romanului poate fi înțeleasă ca o succesiune de crize ale romanului. Gândirea teoretică explorează datele acestei crize, creează relații între ele, de determinare, de interdeterminare, şi, potrivit lui Antoine Compagnon, îşi împlineşte menirea mai ales prin lupta înverşunată şi înviorătoare pe care o duce mereu împotriva ideilor preconcepute în studiile literare, şi prin rezistența la fel de hotărâtă pe care i-o opun ideile preconcepute. De fiecare dată când a fost proclamată dispariția romanului, acesta a ripostat reinventându-se. Teoria a fost nevoită să facă un pas în avangardă, ca să exploreze, să lărgească domeniul posibilului, şi un altul în ariergardă, ca să-şi reamintească legile clasicizante, de care trebuie să țină cont de fiecare dată când e pusă în situația de a oferi viitorului alternativa parțială a trecutului.
În perioada interbelică s-au vehiculat formule precum „falimentul genurilor”, „descompunerea unui gen literar” şi, chiar, „moartea de mâine a romanului”. Oricât au părut de hazardate, toate aceste declarații s-au dovedit a fi corecte. Sentința lui Eugen Ionescu din 1934 („romanul va muri până în zece ani”) s-a împlinit cu o precizie tulburătoare. Dar în nici un caz din motivele expuse de viitorul dramaturg: „marele număr de romane care circulă pe piață încă constituie o dovadă clară că romanul va muri până în zece ani. Au devenit facile, mecanice. Mecanizate – adică moarte, ucise. […]. Romanul şi poezia au decedat pentru că nu mai pot câştiga nimic. Pentru că nu se mai pot decât repeta”. Mecanismul ce face posibilă interrelaționarea profitabilă dintre spiritul teoriei şi cel al romanului s-a gripat o singură dată.
Vorbesc despre moartea romanului în sensul oferit de Milan Kundera acestei formule: „eu am văzut şi am trăit deja moartea romanului, moartea lui violentă (prin intermediul interdicțiilor, al cenzurii, al presiunii ideologice), în lumea unde mi-am petrecut o mare parte a vieții şi care se numeşte de obicei totalitară. Atunci s-a văzut cu claritate că romanul era pieritor.
[…] În calitatea lui de model al acestei lumi, bazat pe relativitatea şi ambiguitatea lucrurilor omeneşti, romanul este incompatibil cu universul totalitar. Această incompatibilitate este mai profundă decât cea care separă un disident de un aparatcic, un combatant pentru drepturile omului de un torționar, căci ea este nu numai politică sau morală, ci ontologică. Aceasta înseamnă: lumea bazată pe un singur Adevăr şi lumea ambiguă şi relativă a romanului sunt alcătuite, fiecare, dintr-o materie total diferită. Adevărul totalitar exclude relativitatea, îndoiala, interogația şi, ca atare, el nu se poate împăca niciodată cu ceea ce aş numi spiritul romanului”.Teorie şi ideologie
În continuare vom încerca să determinăm coordonatele principale ale simulacrului de gândire teoretică referitoare la roman sau „funcționabilă” şi în cazul romanului.
Czesław Miłosz a explicat de ce intelectualul (teoreticianul literar sau scriitorul) din țările cu regim totalitar a aderat la doctrina realismului socialist. Acestuia i-a fost suprimată posibilitatea interioară de a mai crede în existența vreunei alternative. Respectivul faptul e confirmat de experiența prescrisă: „Dialectică: să prevezi că arde casa după care să torni benzină în jurul sobei. Casa va arde, previziunile mele s-au îndeplinit. Dialectică: să prevezi că arta, creația artistică incongruentă cu realismul socialist va fi fără valoare, după care să-l plasezi pe artist în condițiile în care o asemenea creație este fără valoare. Previziunile sunt îndeplinite”.
În cartea sa dedicată realismului socialist, Michel Aucouturier sintetizează într-un singur paragraf teoria generală a artei proletariatului: „noțiunea de cultură proletară, denumită prin acest termen, rezultă logic din axioma fundamentală a materialismului istoric: faptele de cultură ce constituie « suprastructura » unei formațiuni sociale sunt determinate de « infrastructura » lor socio-economică. Cultura unei societăți subordonată raporturilor de clasă este în mod necesar « cultură de clasă », ce exprimă ideologia clasei dominante şi răspunde intereselor sale. Cultura evului mediu european era o cultură feudală; începând cu secolul al XIV-lea, ea a trebuit să cedeze locul unei culturi burgheze. Dezvoltarea proletariatului şi triumful său asupra burgheziei anunța instaurarea unei culturi a proletariatului”. După cum se poate constata cu uşurință, ideologia rezumată în fragmentul de mai sus nu permite nici o relativizare, exclude îndoiala sau interogația. Faptele sunt livrate ca sigure. Perspectiva e unică, foarte îngustă, dar substituită adevărului absolut. E rodul gândirii unui filosof-istoriograf ce i-a luat locul lui Dumnezeu. E Noua Credință sosită dinspre Răsărit, cu prorocii săi Marx, Engels, Lenin şi Stalin. Artelor le este scris să i se supună entuziaste.
Carmen Muşat apreciază că deşi arta a fost mereu direct legată de context, „nu s-a ajuns în situația limită de a fundamenta teoria operei de artă pe ideologie, negându-se implicit şi explicit rolul esteticului, aşa cum s-a întâmplat în discursurile pretins teoretizante ale ideologilor de serviciu din perioada proletcultistă, pentru care arta era în mod necesar şi prioritar ideologie şi nimic mai mult, servind ca instrument predilect de propagandă”.
În condițiile fundamentării teoriei operei de artă pe ideologie, nu ne rămâne decât să reconfigurăm sintetic sistemul ideologic în cauză şi să răspundem la întrebarea ce este romanul? sau, mai bine zis, ce trebuie să fie romanul?, din perspectiva acestuia.
Funcțiile ideologiei
Paul Cornea identifică trei funcții ale ideologiei: funcția distorsionantă, funcția de legitimare şi funcția integratoare. Cu ajutorul lor vom ordona materialul pe care-l supunem analizei cu scopul de a detecta punctele de falsă convergență sau de pretinsă convergență dintre dimensiunea prospectivă a ideologiei şi teoria romanului.
Funcția distorsionantă este cel mai lesne de demonstrat şi de exemplificat, pentru că, deformarea adevărului şi retransmiterea lui sub o formă falsificată transpare de peste tot, din toate luările de poziție diseminate în presa vremii şi prin broşurile autonome dedicate fenomenului sau afirmate vocalic de la prezidiul unor ample manifestări literare, de genul Primului Congres al Scriitorilor din Republica Populară Română (18 – 23 iunie 1956).
În cuvântul de deschidere a manifestării amintite mai sus, Mihail Sadoveanu pledează în favoarea realismului socialist, cel determinat pe principii leniniste de Maxim Gorki, „maestrul literaturii sovietice”. Acest realism e considerat continuatorul curentului literar de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX. Din expunere reiese clar un lucru. Scriitori precum Tolstoi, Turgheniev, Gogol, Balzac, Stendhal, Flaubert, Constache Negruzzi, N. Filimon, I.L.Caragiale, Ion Creangă sau Duiliu Zamfirescu nu sunt decât nişte precursori ai realismului socialist, adevăratul realism. De ce realismul socialist este adevăratul realism? Pentru că „artistul de astăzi e om al epocii actuale şi are a vorbi în opera lui de o lume în transformare; se adresează poporului muncitor ieşit din revoluție, care construieşte socialismul. Legile artei lui, astăzi, rămân tot legile vieții.[…]. Dar e de la sine înțeles că arta trebuie să fie strâns legată de transformările evului nou al umanității”.
De altfel, la data rostirii acestui discurs, astfel de afirmații nu mai aveau darul de a surprinde pe nimeni. Nu mai reprezentau decât reluări sterile ale unor „teorii” deja însuşite. N. Moraru fusese unul dintre primii care îşi adusese prinosul în desluşirea oțioaselor chestiuni de teorie literară. În opinia sa, realismul socialist, faza superioară în dezvoltarea realismului, evident, este o concepție nouă şi, în acelaşi timp, o metodă nouă în artă. Arta nu poate fi altceva decât ideologie, deoarece, ideile generale ale oamenilor se află în strânsă legătură cu interesele claselor în luptă. Artistul creează tipuri şi prezintă viața în imagini. Imaginile artistice provoacă emoții. Opera de artă nu poate să rămână indiferentă, neutră față de frământările societății. Se afirmă răspicat: „Omul de artă dă răspunsuri; prin tendința şi valoarea operei sale el devine ideolog”.
Gradul de distorsionare nu se limitează doar la trasarea unor false echivalențe ori corespondențe între realismul secolului al XIX-lea şi realismul socialist sau între scriitor şi ideolog, ci vizează inclusiv rescrierea deformantă a unor fapte de istorie literară prin deplasarea accentului de pe componenta estetică pe funcția socială a unor opere, în special romaneşti. Prin regândirea trecutului din perspectiva ideologicului, se ajunge chiar la ridiculizarea esteticului. Realismul socialist devine, aşadar, „duşmanul declarat al diferitelor căutări estetico-formale lipsite de conținut, acoperind sărăcia internă de idei cu forme complicate, înzorzonate, dar… goale”. Acest mod de a gândi contravine flagrant regulilor artei. Pentru că, aşa după cum afirmă Pierre Bourdieu „adevăratul subiect al operei de artă nu este altul decât modul propriu-zis artistic de a aprehenda lumea, altfel spus artistul însuşi, maniera şi stilul său, mărci infailibile ale stăpânirii pe care el o exercită asupra artei sale”. Posibila angajare civică a scriitorului nu trebuie să eludeze principiile ce garantează autonomia esteticului.
Analizând cea de-a doua funcție a ideologiei, cea de legitimare, Paul Cornea precizează că legitimarea satisface nevoia oricărui individ şi a oricărui grup de a-şi întemeia prestigiul şi reputația în propriii ochi, precum şi de a-şi consolida imaginea în ochii altora. Prin ideologie se „prezervă” şi se „magnifică” identitatea persoanei sau a grupului, printr-o serie de argumente aparente şi puncte de vedere ce se constituie într-un „sistem puternic justificativ”. „Pledoaria e, de regulă, oțioasă, iar afirmațiile sunt enunțate pe un ton peremptoriu, nu şi dovedite. Ea se adresează oamenilor deja « convinşi » sau aflați în zona de maximă radiație a acțiunii persuasive”.
„Sistemul puternic justificativ” se bazează în principal pe anumite afirmații tranşante menite a inhiba întemeierea oricăror alte „adevăruri” în afara celor prescrise. S-a spus de nenumărate că realismul socialist se sustrage legilor curentelor literare tradiționale, pentru că, reprezintă ceva absolut nou, „o nouă metodă de creație, o metodă revoluționară”— consecință a unui amplu proces istoric. Afirmarea caracterului ştiințific al realismului socialist nu reprezintă decât un alibi al imuabilității unor afirmații ce sfidează nu doar regulile artei, după cum am arătat mai sus, nu doar legile elementare ale sociologiei creației, ci şi pe cele ale Ştiinței înseşi. S-a încercat chiar o camuflare a derapajelor de la natura teoriei literare în chiar haina teoriei literare. S-a încercat mascarea gravelor erori de natură estetică chiar cu ajutorul esteticii: „fiind vorba de un proces istoric, realismul socialist nu şi-a clarificat de la început bazele estetice. […]. După revoluție, clarificarea şi formularea principiilor ideologico-estetice ale realismului socialist s-au realizat treptat, datorită îndrumării de partid, care a înlăturat excesele într-un sens sau în altul, a combătut abaterile formaliste”. Carmen Muşat consideră, pe bună dreptate, că termenul „estetică” este lipsit de conținut, de vreme ce, realismul socialist nu a făcut altceva decât să repudieze valoarea estetică sau, în cel mai bun caz, să o ignore cu desăvârşire. Insistența cu care este menționată necesitatea sublinierii conținutului socialist al literaturii, precum şi accentul pus pe eficiența sa în viața de zi cu zi, o împiedică pe cercetătoare să vorbească despre realismul socialist ca despre o doctrină estetică: „Cred că dogmă este un termen mult mai potrivit pentru a exprima caracterul compulsiv al rețetarului pseudo-teoretic al realismului socialist”.
Cea de-a treia funcție a ideologiei, cea integratoare nu are în vedere doar conținuturi semantice, ci se constituie în primul rând ca „atitudine valorizantă, persuasiune afectivă”. Aderenții trebuie solidarizați. Iar apelul la „componenta irațională”, cea care poate determina într-o oarecare măsură „inconştientul colectiv”, nu are cum să rămână fără urmări. Apelul continuu la întreaga paradigmă a sentimentului patriotic şi, mai ales, inocularea ideii că omul trăieşte acum în cea mai bună lume cu putință, după ce i s-a făcut în sfârşit dreptate – asta pe fondul unei progresive transformări a utopiei în realitate – şi insinuarea convingerii că Dumnezeu a murit ca abstracțiune intangibilă, nedeterminată şi în locul său s-a întrupat Partidul ubicuu şi omnipotent, toate acestea fac parte din arsenalul funcției integratoare. Aşadar, individului nu-i mai rămâne decât să se integreze cu entuziasm adevărului prescris. În absența spiritului critic, retorica e oricând capabilă să câştige lupta cu raționalitatea. Şi despre ce spirit critic mai putea fi vorba într-o epocă în care rolul criticii nu părea a fi altul decât acela de a se automutila şi de a-şi garanta propria dispariție. Cuvintele următoare sunt pe deplin edificatoare: „estetica reacționară, idealistă a lui Maiorescu a fost extrem de dăunătoare culturii noastre, atât prin ea însăşi cât şi prin posteritatea ei critică reprezentată prin Lovinescu, Zarifopol ş.a. Numai printr-o respingere teoretică, temeinică, ştiințifică, a esteticii reacționare a lui Maiorescu, Lovinescu ş.a. putem stăvili aceste încercări de infiltrare a otrăvitoarei lor concepții”.
Funcțiile ideologiei sunt perfect complementare. Fiecare dintre cele trei e o determinare a celorlalte. Fiecare dintre ele conține datele ce se regăsesc într-o pondere variabilă şi în celorlalte două. Din acest motiv, departajarea lor e mai mult orientativă. Nu poate fi netă. Mai ales că toate demersurile pretins teoretice pleacă de la aceleaşi premise pentru a conduce spre aceleaşi concluzii. Dezbaterea este doar simulată. Diferențele dintre opinatori se reduc la câteva modeste artificii retorice.
Ce trebuie să fie romanul
În condițiile fundamentării teoriei operei de artă pe ideologie, teoria romanului se reduce doar la câteva principii reclamate de mai toți opinatorii, principii care, deşi se pretind a corespunde pe deplin universaliilor perene ale artei romaneşti, nu fac decât să mărească ecartul dintre ideea de artă şi cea de roman, în condițiile arondării acestuia la „estetica” realismului socialist. Pseudoteoriile romaneşti se găsesc sistematizate în capitolul final al unei lucrări dedicată romanului românesc din anii construirii socialismului.
Biruințele romanului trebuie să fie biruințele realismului socialist. Epica trebuie să orienteze spre fenomenele esențiale, spre problemele majore ale vieții sociale, zugrăvind realitatea concret istorică în perspectiva dezvoltării ei revoluționare. Romancierii, călăuziți de învățătura partidului, trebuie să creeze opere în care viața din trecut şi din anii socialismului să fie oglindită în lumina concepției filosofice a materialismului dialectic şi istoric. Reflectarea realității contemporane trebuie să fie prioritară. Pentru că noul fenomen nu decurge doar din interpretarea vieții prin grila marxist leninistă, ci şi din materialul ce compune subiectul – apariția unui tip de erou, specific revoluției proletare. Scriind despre actualitate, romancierul trebuie să-şi exprime nemijlocit adeziunea față de partid. Se cere o regândire a ideii de obiectivitate. Forța realistă a imaginii trebuie să decurgă nu doar din consemnarea fenomenului pozitiv, ci şi din sprijinirea acestuia, din stimularea tendințelor înnoitoare.
Obiectivitatea, poreclită obiectivism, este văzută ca un impediment în calea cunoaşterii: „în literatura cu tematică actuală, devine practic imposibilă reflectarea veridică a transformărilor socialiste, fără înțelegerea filosofică a sensului diverselor fenomene şi fără simpatie activă pentru eforturile noului de a se impune prin sfărâmarea cătuşelor stânjenitoare. Numai în cadrul realismului socialist devine posibilă exprimarea adevărului esențial al epocii în care trăim. Figura centrală a societății noastre e comunistul. Cum ar putea dezvălui cineva caracterul comunist, fără a-l cunoaşte îndeaproape, fără a percepe şi a reflecta artistic vădita, irezistibila forță de atracție exercitată de idealul socialist asupra imensei majorități a populației de pe glob?”. Aşadar, zugrăvirea tipului de om nou trebuie să constituie idealul creațiilor romaneşti călăuzite de realismul socialist. Dar a zugrăvi forța pozitivă a societății nu trebuie să însemne înfrumusețarea realității. Pentru că, pur şi simplu, nu e cazul. Omul nou tinde spre perfecțiune şi trăieşte aievea. Sarcina romancierului nu trebuie să fie alta decât aceea de a surprinde modul specific de manifestare a trăsăturilor de caracter etern omeneşti, care răspund, bineînțeles, atitudinii comuniste în fața vieții.
Eroul romanului trebuie să fie eminamente pozitiv, fără însă a fi un Mesia, ci un om ca toți oamenii, supus greşelilor şi suferințelor. Orice operă romanescă simulează umanitatea, dar doar acelea care vorbesc contemporanilor despre ei înşişi îndeplinesc pe deplin menirea artei de a potența conştiința lumii. În concluzie, „spre a zugrăvi, conform adevărului vieții, în culorile vii chipul spiritual al omului nou, demn să devină model de comportare în viață, este necesară intuirea întregului univers lăuntric al celor ce întrupează onoarea şi măreția epocii noastre.
Eroul tipic pentru forța cea mai înaintată a societății contemporane, pentru clasa muncitoare nu e nicidecum insul insignifiant, robotul lipsit de frământări lăuntrice creatoare; erou al timpului nostru este creatorul, personalitatea impunătoare, capabilă să determine înnoiri nebănuite, accelerând mersul înainte spre izbânda definitivă a socialismului şi comunismului”.
Am văzut, aşadar, cum întemeierea teoriei operei de artă pe suport ideologic a provocat moartea romanului, în sensul oferit de Milan Kundera acestei formulări şi din perspectiva unei definiții a genului fundamentată pe principii ontologice.
Am afirmat la început că istoria romanului poate fi înțeleasă şi ca o succesiune de „crize” ale romanului. Acelaşi lucru e valabil şi în cazul istoriei teoriilor despre roman, cel puțin la nivelul literaturii române. Gândirea teoretică şi practica romanescă s-a aflat în perioada „obsedantului deceniu” într-un „moment” de criză. „Gândirea captivă” a condus inevitabil şi către un anumit sfârşit al ierarhiilor, reclamat de confuzia valorilor.
Dar, criza nu înseamnă doar semnalarea inexistenței sau diminuării unor anumite fenomene. Criza este şi semnul intrării într-o etapă nouă de cunoaştere şi creație.
Ea cauzează destructurări şi restructurări, pune sub semnul întrebării prezentul, regândeşte trecutul pentru beneficiul viitorului. Este cu precădere interesată de absorbția sau relevarea unor noi mijloace expresive. Criza reaşează valorile, purifică sângele. În ceea ce priveşte romanul, moartea lui s-a dovedit a fi până la urmă doar o moarte clinică. O resetare a funcțiilor sale vitale şi o regândire a ierarhiilor odată cu reaşezarea valorilor.
Bibliografie
Antoine Compagnon, Demonul teoriei. Literatură şi bun simț, traducere de Gabriela Marian şi Andrei-Paul Corescu, Cluj-Napoca, Editura Echinocțiu, 2007, pp. 12-13.
Mihail Sebastian, Considerații asupra romanului modern (II) – Panlirismul, în „Cuvântul”, 1928, nr. 895.
Felix Aderca, Descompunerea unui gen literar, în „Universul literar”, 1928, nr. 40.
Eugen Ionescu, Moartea de mâine a romanului, în „Credința”, 1934, nr. 73.
Ibidem.
Milan Kundera, Arta romanului, traducere de Simona Cioculescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 2008, pp. 23-24.
Czesław Miłosz, Gândirea captivă. Eseu despre logocreațiile populare, traducere de Constantin Geambaşu, Bucureşti, Editura Humanitas, 1996. p. 28.
Michel Aucouturier, Realismul socialist, traducere de Lucia Flonta, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001, p. 21.
Czesław Miłosz, op. cit. p. 13.
Carmen Muşat, Teoria literaturii – între proletcultism şi realism socialist, în Explorări în trecutul şi în prezentul teoriei literare româneşti (coordonator Mircea Martin), Bucureşti, Grupul Editorial Art, 2006, p.91.
Paul Cornea, Interpretare şi raționalitate, Iaşi, Editura Polirom, 2006, p. 351.
N. Moraru, Realismul în literatură, Bucureşti, Editura Europolis, 1948 sau Ov. S. Crohmălniceanu, Pentru realismul socialist, Bucureşti, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1960.
Lucrările primului Congres al Scriitorilor din Republica Populară Română, Bucureşti, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1956, p. 6.
N. Moraru, op. cit. pp. 5-6.
Ibidem, p. 89.
Pierre Bourdieu, Regulile artei, Bucureşti, Editura Univers, 1998, p. 409.
Paul Cornea, op. cit. p. 352.
Silvian Iosifescu, Teoria literaturii, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1965, p. 156.
Ibidem, p. 158.
Carmen Muşat, op. cit. p. 93.
Paul Cornea, op. cit. p. 355.
Paul Georgescu, Problemele criticii, în Lucrările primului Congres al Scriitorilor din Republica Populară Română, Bucureşti, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1956, p. 114.
Dumitru Micu, Romanul românesc contemporan. Realizări, experiențe, direcții de dezvoltare, Bucureşti, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1959.
Ibidem, p. 402.
Ibidem, p. 420.