SIMONA PETRIȘOR
Constructul fictiv este un soi de realitate convențională în care, de la bun început, suntem obligați să respectăm un pact. Textul se prezintă sub forma unor posibilități nelimitate. Spațiile identificabile pe harta concretă a realității nu pot fi însă decât ceea ce sunt deja. Folosesc termenul „concret” întocmai pentru că harta poate fi un alt rezultat al imaginației. În acest context, mă interesează să subliniez calitatea cât mai palpabilă a realității propriu-zise. Teatrul este un spațiu destinat jocului, unde jocul înseamnă interpretare actoricească, dar și libertate neîngrădită de a reconstrui vizual spațiul rezultat în urma interpretării scriiturii.
Textul de față își propune abordarea a trei spectacole regizate de Radu Afrim din perspectiva afectivă a urbanului și a felului în care acesta jonglează între spațiul ficțional (al reprezentării textuale și scenice) și spațiul real (cel reperabil pe hartă, la care putem accede).
Conceptul de oraș în adaptările scenice devine un produs al imaginației colective. Convingerile și valorile create în jurul spațiilor de referință (atât la nivel personal, cât și colectiv), într-un anumit moment istoric, ajung să facă salturi temporale și să aibă aceleași semnificații pentru comunități și grupuri distincte într-un viitor proiectat/posibil. În România, de pildă, construcția locuințelor supraetajate a explodat în perioada comunistă, ceea ce ghidează inconștient mintea să asocieze, chiar și în 2023, imaginile unor blocuri înalte cu regimul comunist.
Radu Afrim creează context în ultimul său spectacol pentru a demonstra că în acest mod funcționează sinapsele spectatorilor, apelând în special la un puternic fundal afectiv. Spațialitatea–cadru în piesele lui Radu Afrim este redată preponderent prin intermediul videoproiectorului. Inserția imaginilor și a discursului filmic mut în spectacolele sale constituie o modalitate multisenzorială de transmitere a mesajului.
Referințele pe care le implantează aproape subtil în reprezentările scenice ajung să redea sensurile cele mai importante. Cu ajutorul Irinei Moscu, textele sunt intermediate vizual de o suită de decoruri în care simbolistica domină scena. Minuțios ghidată de ochiul de arhitect, scenografa lucrează cu textul îndeaproape și reușește să-l transpună în scenă într-un mod inedit.
În Casa cu suricate, direcția urmată este, de fapt, cea a urbanismului absent. Dintre cele trei surori, doar una are acces la lumea exterioară locuinței, așadar la freamătul orașului, la contactul nemijlocit cu provocările create de contextul urban. Celelalte două sunt conduse de temeri psihologice, de boli închipuite pe care nu reușesc să le confrunte direct (poate soluția ar fi fost ieșirea în spațiul deschis). Cum sunt traduse aceste realități în scenă? Incapacitatea celor două surori de a trece pragul casei în exterior semnifică barierele psihologice și afective de nedepășit. Privarea de comunitatea urbană și de spațiul în sine al orașului aduce serioase dezechilibre emoționale și comportamentale.
Afectivitatea nu mai este pasată între interioritate și lume ca univers urban (așa cum este firesc pentru buna funcționare a omului în societate), ci tinde să respingă orice contact cu acesta. De aici derivă și înțelegerea spectacolului în raport cu spațiul. Conștiința orașului nu există pentru cele două personaje, ceea ce aduce repercusiuni și traumă. În Casa cu suricate, cele două spații: spațiul personal/restrâns, locuința, ca o extensie a persoanei și spațiul urban/extins, ca o extensie a comunității, nu se intersectează.
Reprezentarea orașului în Inimă și alte preparate din carne se concretizează prin proiectarea unor secvențe filmate anterior în spații deschise, spații urbane ale comunității din care face parte trupa de teatru. Scos din zona de rezonanță, acolo unde recognoscibilul creează sens de la sine, urbanul ar fi stors de semnificație. Publicul craiovean are acces, în cele din urmă, la un produs scenic care să vorbească prin memoria locurilor inserate. Țesătura merită deslușită și de cei care nu aparțin locului. Putem numi ceea ce face Afrim drept adaptare la spațiul cultural/social gazdă. Contextul aduce, în fine, sensul (e 2020, pandemie, remarcăm un cărucior de cumpărături plin până la refuz de hârtie igienică, apoi spații urbane pustii care poartă semnificații pentru locuitorii zonei).
Totodată, conceptul de flâneur e relevant aici, întrucât personajul plimbă un cărucior plin cu hârtie igienică și observă spațiile golite de freamătul uman. Întrevedem o alegorie existențială în cadrele proiectate vizual pe suprascena afrimiană (proiectarea videoclipurilor marcă proprie a devenit chiar un semnal distinctiv al său în peisajul teatrului românesc contemporan).
Fig. 1&2 | Imagini din spectacolul Repetiție pentru o lume mai bună. Sursa: Facebook
În Repetiție pentru o lume mai bună remarcăm și referințele exacte. Diversele spații urbane și sociale oferă senzația de precizie, concretețe, familiaritate publicului bucureștean de această dată (orașul este amintit atât textual, prin replicile rostite de actori, cât și prin inserarea unor imagini sau secvențe din filme). Prin proiectarea atât paralelă, cât și frontală (vizual) a unei scene din Deșertul roșu, film regizat de Michelangelo Antonioni și apărut în 1964, Afrim creează un dialog nerostit. Publicul real devine ramă și se poate identifica cu publicul din scenă, nu cantitativ, ci conceptual. Spectatorii sunt, astfel, privitorii din spate ai „procesului” de proiecție cinematografică (fig. 1 și fig. 2). Aceștia ajung, brusc, în mijlocul unui film și se transformă în spectatori ai spectatorilor.
În prima imagine avem un plan general în care îi putem remarca pe Giuliana (Monica Vitti) și pe fiul său, Valerio, iar în a doua imagine un plan mediu strâns cu Giuliana (Monica Vitti). Aceștia se află într-o zonă industrială, la uzina petrochimică din Ravenna, acolo unde lucrează soțul Giulianei. Atmosfera creată de structurile industriale este una gri, inumană, care denotă lipsa soluțiilor de ieșire dintr-o existență degradată moral și nu numai. L-aș caracteriza drept spațiu emic [1]. Claude Lévi-Strauss spunea despre raportul dintre formă și conținut următoarele: „forma se definește prin opoziție cu o materie care îi este străină; dar structura nu are un conținut distinct; ea este conținutul însuși, înțeles într-o organizare logic concepută ca proprietate a realului.” Dacă am oferi interpretări diferite termenilor puși în discuție, într-un context al studiilor urbane și automat într-unul specific afrimian, am ajunge la concluzia conform căreia spațiile din spectacolele sale repetă aceeași însemnătate în fond. Ele reprezintă forma pe care o iau evenimentele conținute, iar cele din urmă sunt expresia structurii și se traduc ca fiind proprietatea noii realități create în scenă. Prin urmare, scena este spațiul principal, cel care le include pe toate celelalte spații rezultate din textele-sursă și înglobate în fabula reprezentațională.
[1] Concept preluat de la Zygmunt Bauman, care pleacă, la rândul său, de la lucrarea Tropice triste a lui Claude Lévi-Strauss, în care se disting două strategii umane în întâlnirea cu ceilalți și cu alteritatea ca proiectare ideatică: strategia antropoemică (cu accent pe distrugerea celorlalți) și strategia antropofagică (cu accent pe distrugerea diferențelor dintre ceilalți).
Michelangelo Antonioni este un reper important în formarea tânărului Radu Afrim, așa cum menționa într-un interviu: „Mie îmi plăcea Antonioni foarte mult […] îmi plăcea Fellini, nu îmi permiteam să gust un film american. Mă învârteam într-un cerc foarte mișto de artiști, eram niște oameni foarte intransigenți în ceea ce privește gustul. Aveai sentimentul că ai cui vorbi când faci o artă, nu elitistă, ci altfel.”
Acum, în etapa de maturitate profesională, regizorul român se întoarce la filmele pe care le viziona excesiv în tinerețe și le oferă noi spații de existență ficțională (și concretă totodată) în creațiile proprii. Spațiile în spații, cu posibilitatea de diversificare a referințelor și de unire în spectacolele momentului pe care le construiește, au un soi de intertext continuu care se întoarce la bazele formării omului și regizorului Afrim. Straturile (intertextuale, referențiale) pe care le conține un spectacol sunt straturile din care e format un om (sau niște oameni), din care e format un sistem interpretativ, din care e formată o mișcare artistică. Nivelul de dialogism atinge cote înalte și astfel produsul finit ajunge să bulverseze publicul cu informații mixate și remixate. În Michelangelo Antonioni: The Investigation, Antonioni declara: „Este prea simplist să spun – așa cum au făcut-o mulți oameni – că eu condamn lumea industrială inumană care asuprește indivizii și îi duce la nevroză. Intenția mea a fost să traduc poezia lumii, în care până și fabricile pot fi frumoase. Liniile și curbele fabricilor și coșurile lor pot fi mai frumoase decât conturul copacilor, pe care suntem deja prea obișnuiți ca să-l mai vedem. Este o lume abundentă, vie și folositoare… Nevroza pe care am căutat să o descriu în Deșertul roșu este mai presus de toate o chestiune de adaptare. Sunt oameni care se adaptează și alții care nu reușesc să-i facă față, poate pentru că sunt prea legați de moduri de viață acum depășite.”
Intențiile lui Afrim probabil nu corespund cu cele ale lui Antonioni în Repetiție pentru o lume mai bună, însă chestiunea de adaptare este extrem de vizibilă în spectacol. Personajele lui Afrim sunt expresia inadaptabilității. Nu au capacitatea de a se deprinde lesne, natural cu schimbările vieții. Traumele și secretele, cele care li se relevă și pe care sunt nevoite să le depășească fără a le înțelege și fără a le cerceta minuțios, ajung să creeze tot soiul de dezechilibre în viețile lor. La un moment dat, pe ecran apar câteva imagini cu o construcție urbanistică, o inserție peste care aproape ai putea să treci cu vederea (ca-n filmele în care nu observi detaliile și-ți scapă sensul). Sunt clădiri a căror perfecțiune pare c-ar fi fost creată în photoshop. Nonculorile imaginilor transmit o viziune sumbră, iar perfecțiunea exterioară denotă în fapt o structură interioară limitată. Așa cum am menționat și mai sus, în acest spectacol Afrim creează analogii cel puțin interesante între ficțional (constructul textual al lui Mihai Radu și proiecția imaginară afrimiană, produs diferit față de text, în sensul de născocire) și real (repetițiile pentru întâlnirea cu soții Ceaușescu, de unde și titlul spectacolului/romanului; realitățile sociale și psihologice din perioada comunistă; traumele generației din care face parte și Paul Negrescu; abuzul psihologic și fizic în familie etc). În acest fel, infrastructura prezentată poartă semnificații. Vorbește fără a vorbi, de fapt, despre om și societate. Inserțiile pe care le menționam sunt fundalul unei arhipovești recognoscibile tuturor celor care au trăit în comunism ca martori ai unor erori „de la firul ierbii”.
Roland Barthes consemna: „Scriitura este acest joc prin care mă reîntorc, de bine și de rău, într-un spațiu restrâns: sunt încolțit, mă zbat între isteria trebuitoare scrisului și imaginar, care veghează, e grav, purifică, banalizează, codifică, îndreaptă, impune vizarea (și viziunea) unei comunicări sociale.” [2] Coordonatele incluse aici se aplică și trudei regizorale: jocul e elementul primordial. Scena poate fi reprezentată de un singur cuvânt, iar acesta este fără îndoială joc. Spațiul restrâns este forma în care conținutul ludic își face posibilă existența. Al treilea element inedit e văzut ca un rezultat al interacțiunii primelor două: din joc și spațiu restrâns rezultă comunicarea socială, miza oricărui act scenic.
[2] Roland Barthes, Romanul scriiturii, Antologie, selecție de texte și traducere de Adriana Babeți și Delia Șepețeanu-Vasiliu, București, Editura Univers, 1987, p. 218.
În concluzie, spațiile comunică afectiv în interiorul poveștilor/spectacolelor și chiar între povești/spectacole diferite. Constructul scenic e o combinație de ficțiune și realitate, la care se adaugă ludicul, reveria, uitarea, trauma, toposurile recontextualizate, coloritul urban, atmosfera, decorurile și alte elemente care au ecou în trei categorii de spații posibile: non-spațiile (Casa cu suricate), spațiile care ghidează punctual interpretarea publicului (Repetiție pentru o lume mai bună) și spațiile care devin ele însele personaje (Inimă și alte preparate din carne).
Simona Petrișor (n. 1999) a absolvit Facultatea de Litere a Universității București. În prezent e masterandă CESI, redactor la Curtea Veche Publishing și editor online al revistei „Matca”.
Revista „Poesis internațional” poate fi comandată de pe site-ul Casei de Editură Max Blecher.
Abonamente și donații:
PayPal:
Patreon: