George Steiner (Oxford, 1994) | Foto: Andy Hall/The Observer | Sursa foto: The Guardian
RADU VANCU
1.
Tot ce a scris George Steiner are drept supratemă relația dintre cultură și barbarie – și derivă dintr-o teribilă culpă a supraviețuitorului. Cum se știe, în 1940, când avea 11 ani și se afla cu familia într-o vacanță la New York (începută în luna ianuarie), tatăl lui Steiner a decis, în urma unei premoniții teribile, ca ei să nu se întoarcă în Paris, ci să rămână în Statele Unite. Peste câteva săptămâni, armata nazistă avea să ocupe Parisul și, dintre colegii evrei ai lui Steiner de la liceul de elită din al 16-lea arondisment al Parisului, numai unul avea să supraviețuiască (pe lângă Steiner însuși, bineînțeles). Într-un eseu autobiografic publicat în 1965 în revista „Commentary”, intitulat A Kind of Survivor , Steiner declară direct: “I am a survivor, and not intact”. Holocaustul avea să-l urmărească pe Steiner toată viața, umbra lui grea se simte apăsând pe fiecare frază din cărțile lui erudite – iar aceasta cu mult înainte ca Holocaust studies să devină o disciplină academică.
Ce anume pierde esențial supraviețuitorul? În ce sens nu mai este el „intact”, ce fragmente ale umanului se pierd pentru totdeauna din ființa lui? Și, mai tulburător: ce fragmente ale umanului poate salva cultura? (Pornind de la premisa că poate salva ceva.) E întrebarea care l-a bântuit pe Steiner și nu întâmplător el este cel care a introdus în cultura academică anglo-saxonă scriitori germani precum Paul Celan (pe care în După Babel îl socotește cel mai important poet european de după Al Doilea Război Mondial) sau Walter Benjamin, și ei consumați de exact aceeași întrebare tragică. (Reformulată în varii chipuri, a fost întrebarea centrală a culturii occidentale în primele decenii postbelice.) „A scrie poezie după Auschwitz e barbar”, decretează Adorno în Kulturkritik und Gesellschaft, în 1951 (dar propoziția fusese scrisă în 1949); în ceea ce îl privește, Steiner spune ceva profund similar în formidabilul lui eseu din 1960, The Hollow Miracle. Notes on the German Language, unde semnează practic un certificat de deces al limbii germane după Al Doilea Război: „Ce a murit de fapt este însăși limba germană… Ceva imens distructiv i s-a întâmplat.”, iar pentru a conchide: „limba a fost contaminată”. Nu mai e posibilă literatura, nu mai e posibilă salvarea fragmentelor umanului într-o limbă în care totul e iremediabil infectat. E o concluzie sumbră, teribilă, nu mai puțin radicală, nu mai puțin deprimantă decât cea a lui Adorno din 1951.
Însă, așa cum Adorno s-a răzgândit în 1966, în Dialectica negativă, admițând că s-a înșelat în privința verdictului radical din 1951 și că poezia este chiar dreptul omului de a țipa sub tortură, tot astfel întregul scris ulterior al lui Steiner a fost de fapt revizuirea acestei concluzii întunecate, a acestei judecăți dure împotriva unei culturi care nu a știut să ne salveze de la barbarie. Prima revizuire sistematică e cea reprezentată de cartea lui din 1971, In Bluebeard’s Castle: Some Notes Towards the Redefinition of Culture (titlul, evident, e un răspuns dat peste aproape un sfert de secol cărții lui T.S. Eliot din 1948, Notes Towards the Definition of Culture) care e, în sensul ei cei mai adânc, un exercițiu de reluare în posesie a culturii europene, de exorcizare a ei de demonii care o contaminaseră. Cultura europeană de după Holocaust, spune Steiner, este o „post-cultură”, a cărei promisiune a unui „mâine” luminos și eliberat de suferință e utopică și practic intangibilă („Mâine” e titlul ultimului capitol al cărții), însă reprezintă „valoarea ei supremă”. Literatura este chiar acest „mâine” al culturii europene; câtă vreme va exista scrisul, va exista și viitorul. Și reciproc.
2.
E cu atât mai emoționant să constați că, în opera lui Steiner, cartea care vorbește cel mai mult despre ieri este și cea care anticipează cel mai emoționant acest mâine. Și, în plus, face un admirabil dublet simbolic cu cartea despre ieri a lui Walter Benjamin, pe care, așa cum spuneam, Steiner l-a introdus în cultura academică anglo-saxonă. E vorba, firește, despre George Steiner, Errata. O autobiografie, respectiv Walter Benjamin, Copilărie berlineză la 1900. Greu de imaginat două cărți în același timp mai asemănătoare și mai diferite ca autobiografia lui George Steiner și memoriile lui Walter Benjamin (mai exact, rememorarea poetică a propriei copilării de pe la 1900). Eu, cel puțin, rar am mai citit două cărți atât de diferite ca intenție, dar care să-mi transmită aproape violent senzația de gemelaritate. Și reciproc: două cărți atât de evident înrudite, dar despărțite – de asemenea evident – de bias-uri reciproc ireductibile.
Errata lui Steiner e în intenție, așa cum îi spune și subtitlul, o autobiografie. Se cade numaidecât spus că nu-i propriu-zis o autobiografie standard, dar asta nu o face o mai puțin încântătoare carte de înțelepciune târzie, din care am impresia că am învățat chiar mai multe decât din Poezie și adevăr, de pildă. Sunt unsprezece capitole autobiografice, fiecare coagulat în jurul unei teme puternice, precum arta (mai exact, pretențiile artei de la cititorii ei), evreul și evreitatea, poliglosia (arătând că monoglosia e o formă de mutism), credința (relația „bolii de Dumnezeu”, după formula lui Karl Barth des citată de Steiner, cu rațiunea), iubirea (sunt efectiv memorabile paginile privind condiționarea lingvistică a amorului – adică modul în care retorica erotică determină practica erotică: „Nu există două limbi care să cartografieze identic trupul uman și intimitățile lui preferate. Ritmurile, modurile accelerando și adagio ale măsurilor ce stau la baza complicatei coregrafii după care dansează ființele umane pe parcursul relațiilor sexuale sunt cadențate de cuvinte. (…) Pentru a face dragoste în engleza americană, să zicem, ființa articulată trece prin cu totul altă experiență decât dacă ar face-o în germană, italiană sau rusă (în Lolita este o aluzie magică la aceste lumi distincte. (…) Cât de monoton trebuie să fi fost actul sexual în Paradis!” – adică înainte de diferențierea babelică a limbilor), răul și formele lui istorice (mai ales în societățile totalitare) ș.a.
Îmi dau seama că am greșit când am spus că este o carte de înțelepciune; Steiner nu e totuși un înțelept, n-a ajuns la melancolia sapiențială, detașată și cinică, pentru care toate cele lumești sunt deșertăciune. Chiar dacă uneori poate să-ți dea impresia asta, atunci când discută despre rău (și, în speță, despre torturarea copiilor la Auschwitz), se încrâncenează carnea pe el și o ia razna. Îi vine, cu vorba lui Ivan Karamazov, să-i dea lui Dumnezeu înapoi biletul de intrare în Paradis. Ceea ce numai înțelept n-ar fi, nu-ncape vorbă. Dar tocmai asta mă face să empatizez cu el; înțelepții transumani nu sunt pe gustul meu (din punctul meu de vedere, „transuman” e totuna cu „inuman”).
Unde mai pui că, deși admite că nu-i iese teodiceea și, implicit, nu înțelege necesitatea răului în lume, Steiner nu-i deloc un acrit. O frază de pe ultima pagină spune așa: „Dar sunt incapabil, chiar și în cele mai proaste momente, să renunț la credința potrivit căreia cele două minuni care motivează existența muritorilor sunt iubirea și inventarea timpului verbal viitor”. Borges, cred, ar fi contrasemnat fraza asta cu încântare.
Cât privește cartea lui Benjamin, e o rememorare profund poetică a propriei copilării berlineze. Și când spun „profund poetică”, nu mă gândesc numai la tropismele stilistice abundente, ci la însăși maniera de a proceda a lui Benjamin; cred că se înțelege de la sine ce vreau să spun dacă enumăr pur și simplu câteva dintre titlurile capitolelor: Loggii, Telefonul, Tiergarten, Hala pieței, Ciorapul, Ascunzători, Culorile, Cutia de cusut, Dulapuri, Biblioteca școlarilor, Cămara ș.a.m.d. După cum se vede, memoria lui Benjamin alege din uriașul rezervor de semantisme afective câte un obiect-fetiș pentru o anumită secțiune temporală a copilăriei sale pentru a-l descrie cu patimă de îndrăgostit, în fraze inflamate și tropic, și afectiv. Iată, deci, de ce spuneam că metoda lui e poetică: criteriul de selecție face eligibile înainte de toate acele obiecte sau secvențe temporale intens conotate afectiv. Singurul principiu de construcție textuală e acela al asociativității emoționale; obiectele-fetiș se cheamă unul pe celălalt, își întrețes palimpsestul prin diferitele straturi ale memoriei geologice a copilăriei, iar din textura lor se alcătuiește o proză care seamănă bine, nu numai din punctul de vedere stilistic, dar mai ales din acela al intensității mereu paroxistice, cu poezia. Raymond Federman numește undeva această inflamare quasi-lirică a paginii de proză „epifanie”; cuvântul se potrivește de minune prozei lui Benjamin de aici, epifanică frază cu frază pe toate cele o sută și ceva de pagini. Subțirică pentru o carte de memorii (fie ele și numai centrate pe perioada copilăriei), cartea lui Benjamin ar trebui așadar mai degrabă privită ca un amplu poem anamnetic și hipermnezic, construit cu la fel de multă dificultate ca orice poem de asemenea dimensiuni – ceea ce ar explica atât tortuoasa lui geneză, cât și faptul că a rămas neterminat, cu toate că Benjamin a lucrat la el din toamna lui ‘32 până la sinuciderea din ‘40.
Metoda e, firește, proustiană, și e prin urmare aproape de la sine înțeles că Benjamin a fost unul dintre primii traducători ai lui Proust în Germania (încă din 1927). El însuși era conștient de această afinitate profundă, după cum era conștient și de riscurile ei; se confesa astfel unui prieten, în anii în care scria Copilărie berlineză: „nu mai vreau să citesc din Proust nici un cuvânt în plus față de ceea ce trebuie să traduc în momentul respectiv”, ca să nu cedeze „unei dependențe pătimașe ce m-ar stânjeni în scrierea propriilor texte”. Însă aplicarea metodei nu e deloc proustiană, reconstrucția timpului trecut nu se face narativ, prin panoramare extensivă pe mii de pagini a conținuturilor memoriei, ci, aproape dimpotrivă, prin reducția lor intensivă la câteva obiecte rezumative, funcționând ca niște rezonatori capabili să pună tot universul în frecvența de rezonanță adecvată.
După cum proustiană e nu numai metoda, ci și tensiunea stilistică. Frazele sunt, ca la Proust, nu doar un mijloc de comunicare a evenimentelor narative, ci reprezintă ele însele tot atâtea evenimente în sine. Lucrate până la calofilie, alcătuiesc deseori poeme în toată regula, splendide per se , încât imediat ce le-ai citit le recitești iar, ca pe orice poezie bună (Matei Călinescu ar fi putut găsi în Copilărie berlineză la 1900 una dintre cărțile ideale pentru exercițiul lui de recitire, numai bună de așezat drept studiu de caz în subcapitolul Locuri: un condamnat politic recitește Proust , unde descrie efectul recitirii lui Proust de către Aleksander Wat, așa cum e descris de disidentul rus în My Century ); iată un exemplu dintre câteva zeci, dacă nu câteva sute de alte exemple posibile:
„Eu însă aș fi putut petrece zile lungi și frumoase cu fruntea lipită de grilaj, fără să mă mai satur a-l privi. Afinitatea lui secretă cu ploaia se vădea și aici. Căci ziua cea lungă și frumoasă nu-mi părea niciodată mai lungă, niciodată mai frumoasă ca atunci când ploaia-i pieptăna încetișor minutele și orele cu dinții ei când fini, când groși. Ea își pleca, ascultătoare ca o fetiță, creștetul sub acest pieptene cenușiu. Iar eu mă uitam la ea cu nesaț. Așteptam. Nu așteptam să contenească ploaia. Ci să curgă potop, în șuvoaie tot mai bogate. O auzeam răpăind pe geamuri, șiroind pe streșini, gâlgâind în jos pe burlane. În ploaia cea bună, mă simțeam pe deplin ocrotit. Ea îmi susura la ureche viitorul, ca pe un cântec de leagăn”.
Pasajul pluvial citat anterior nu poate să nu trimită la pasajul pluvial care deschide autobiografia lui Steiner, în care ploaia e de asemenea contemplată din perspectiva copilului: „Ploaia, în special pentru un copil, are mirosuri și culori distincte. Vara, în Tirol, plouă neîncetat. Ploile biciuitoare, insistente și posomorâte cad în perdele tot mai întunecate, de un verde închis. Noaptea, darabana lor seamănă cu zgomotele unui șoarece aflat pe sau imediat sub acoperiș. Chiar și lumina zilei pare îmbibată cu apă. Doar mirosul a rămas la fel de pregnant și după șaizeci de ani. E un miros de piele udă, de vânat atârnat cu capul în jos. Sau, uneori, de vapori emanați de tuberculi îngropați sub noroaie. O lume ca o varză murată”. După cum se vede, în textul lui Steiner precizia și rigoarea unei proze artiste iau locul sugestiei și atmosferei poetice din textul lui Benjamin. Se înțelege acum că Errata… și Copilărie berlineză la 1900 sunt două cărți pe care exact ceea ce le aseamănă le și desparte: ce le face contigue e acest exercițiu anamnetic abnorm, în care memoria privește în sine însăși ca-ntr-un hău, încercând să ordoneze perspectivele pentru a le (își) da coerență. Dar tot memoria le desparte, mai precis modalitatea ei: rațională la Steiner, sentimentală la Benjamin, astfel încât ce edifică în primul caz e o structură narativă, iar în cel de-al doilea una liric-poematică. Fiecare în parte e exemplar pentru felul în care memoria coagulează în jurul ei lumea – ca pe o poveste ori ca pe un poem.
Există în plus și un puternic grund biografic care leagă cele două cărți; în autobiografia lui, rememorându-și relația cu Gershom Scholem, Steiner scrie:
„Ne-am cunoscut la Berna, chiar la masa de cafenea la care stătuse frecvent împreună cu Walter Benjamin la sfârșitul Primului Război Mondial. (…) Datorită textelor lui Benjamin, Gershom Scholem a avut parte de o pătrundere intuitivă clarvăzătoare în structura limbajului și simbolismului, de o revelație bine argumentată, dar metaforică, în ceea ce privește semnificațiile din istorie. (…) Refuzul practic labirintic al lui Benjamin de a emigra în Palestina pe vremea când mai era timp s-o facă și dezolanta lui moarte, intervenită la scurt timp după aceea, i-au provocat lui Scholem o mare pierdere și l-au exasperat. Dar în mai tânărul său coleg Peter Szondi, critic și istoric literar de origine elvețiano-germană, a descoperit un element stimulativ, o «umbră a lui Benjamin», ca să zic așa. Suicidul lui Szondi, ce a copiat sau, posibil, a fost inspirat de cel al lui Paul Celan, a reprezentat pentru Scholem încă o lovitură, aproape parodistică”.
Iată deci cum, din trei suiciduri (al lui Benjamin, al lui Celan, al lui Szondi), destinul face un nod care leagă între ele câteva existențe exemplare. Și astfel, căutarea lui Benjamin e prelungită peste decenii de aceea a lui Steiner, pe care nu l-a cunoscut, prin medierea succesivă a lui Peter Szondi, emulul lui, și a lui Scholem, prietenul. Iar Steiner, după cum se vede, a înțeles cum nu se poate mai exact natura căutării lui Benjamin: căci nu există o mai bună definiție a anamnezei acestuia decât ca o „o revelație bine argumentată, dar metaforică, în ceea ce privește semnificațiile din istorie”. După cum anamneza lui Steiner ar putea fi la fel de bine definită ca o revelație bine argumentată, dar epică, în ceea ce privește semnificațiile din istorie și din limbă – căci pentru autorul lui După Babel istoria și limba (al cărei geniu a inventat timpul verbal viitor) sunt conaturate. Sau, după cum spune el însuși în prefața la a doua ediție din După Babel, cea din 1995: „Gramaticile au capacitatea miraculoasă – și nu mă sfiesc de acest cuvânt mare – de a genera contrafactualul, propozițiile condiționale și, mai presus de toate, timpurile viitoare, care au permis speciei noastre să spere, să acceadă dincolo de dispariția individului. Îndurăm, îndurăm într-un mod creativ datorită abilității noastre imperioase de a spune «Nu» realității și de a construi ficțiuni ale alterității, ale unui „altceva” mult visat, dorit sau așteptat, în care conștiința noastră să-și facă sălaș. În sensul acesta anume, utopicul și mesianicul sunt figuri ale sintaxei.”
Dacă e adevărat ce spune aici Steiner, anume că utopicul și mesianicul (adică proiecțiile în viitor) sunt figuri ale sintaxei, e de asemenea adevărat că proiecțiile în trecut sunt figuri ale semanticii – sau, și mai exact, figuri retorice specifice unui anumit tip de poetică a memoriei. Vom reconstrui diferit biografia proprie în funcție de felul în care vedem lumea – ca pe o poveste sau ca pe un poem. E vorba aici tot de supraviețuire (ce supraviețuiește de data asta nu e individul, ci imaginea lui asupra lumii) și tot de o capacitate miraculoasă a gramaticii – aceea de a genera trecutul. Supraviețuim creativ prin abilitatea cu care poeticile memoriei explorează această realmente miraculoasă capacitate.
Supraviețuim, adică, în măsura în care memoria ne reconstruiește neîncetat în trecut acel mâine.
3.
Acum, când acțiunea critică a lui Steiner a încetat, tot scrisul lui pare să fie o unică demonstrație. Da, așa cum spunea el în The Hollow Miracle, istoria face să ni se întâmple lucruri „imens distructive”; istoria însăși e, în fapt, o imensă distrucție. Care transformă totul în memorie – adică în ieri.
Însă scrisul, în schimb, e „imens constructiv”. E opusul riguros al istoriei: prin sintaxa utopicului și a mesianicului, limbajul construiește în memorie figura acelui mâine care e „valoarea supremă” a culturii europene.
Literatura e propria noastră copilărie – care se va petrece mâine.
(Nici un critic n-a spus vreodată ceva mai optimist, mai luminos, mai auroral. Și nu e deloc întâmplător că a fost nevoie de o imensă & întunecată culpă a supraviețuitorului pentru a genera, după mii și mii de pagini, un mesaj atât de luminos.)
Notă: citatele din text se găsesc în ediția Errata. O autobiografie (Editura Humanitas, 2008), traducere din limba engleză de Diana Constantinescu-Altamer.
Radu Vancu (n. 1978) a publicat opt volume de poezie, printre care Biographia litteraria (2006), Monstrul fericit (2009), Frânghia înflorită (2012), 4 A.M. Cantosuri domestice (2015), Psalmi (2019) și antologia Cantosuri domestice (2016). De asemenea, este autorul a șase volume de eseuri și publicistică (printre care Mircea Ivănescu: Poezia discreţiei absolute, 2007; Eminescu: trei eseuri, 2011; Elegie pentru uman, 2016), al unui jurnal, Zodia Cancerului. Jurnal 2012-2015 (2017), și al romanului Transparenţa (2018).
Become a Patron!