Walt Whitman by V.W. Horton of J. Gurney and Son, 1871.
The Walt Whitman Archive. Gen. ed. Matt Cohen, Ed Folsom, & Kenneth M. Price.
RĂZVAN ANDREI
Albind Firele de iarbă.
Atitudinea lui Whitman față de sclavie și rasă în poemele din manuscrise și în cele publicate
| eseu integral publicat exclusiv online |
În celebrul film al lui Miloš Forman, Amadeus (1984), la finalul scenei în care Mozart se străduiește să-l înduplece pe împăratul Iosif al II-lea să încuviințeze ca opera Nunta lui Figaro (al cărei libret a fost scris de Lorenzo Da Ponte pe baza comediei lui Pierre-Augustin de Beaumarchais, La Folle Journée, ou Le Mariage de Figaro, cenzurată inițial la Viena) să aibă premiera la Burgtheater din capitala imperială, compozitorul încearcă să alunge reticențele monarhului cu aceste cuvinte: „Iertați-mă, Majestate! Sunt un om vulgar. Însă vă asigur – muzica mea nu e!”.
Că scenariul filmului ce are la bază piesa lui Peter Shaffer ne propune o imagine cu totul aparte a lui Mozart, foarte departe de mărturiile contemporanilor, nu e important aici. Importantă este distincția pe care o face personajul Mozart (regizorul? artistul?) între opera de artă și viața autorului ei, între creație și creator.
În secolul trecut, Martin Heidegger dădea frâu liber propriei megalomanii și își asuma, sub naziști, funcția de rector al Universității din Freiburg[1], devenind membru al Partidului Național-Socialist al Muncitorilor (NSDAP, Partidul Nazist), în 1933. Deși renunță la funcția de rector după un an și nu mai participă la întrunirile de partid, Heidegger rămâne membru al NSDAP până la finalul celui de-Al Doilea Război Mondial. Despre antisemitismul lui Heidegger s-a scris enorm, primele texte de înfierare a filozofului fiind publicate imediat după război, iar cele mai noi culminând cu întreaga dezbatere legată de așa-numitele Caiete negre[2], o serie de manuscrise care pun într-o nouă lumină gândirea heideggeriană. Întrebarea cea mai importantă care s-a pus și se pune în continuare este dacă se poate vorbi de un antisemitism intrinsec operei heideggeriene („antisemitism onto-istoric”, îl numesc exegeții), dincolo de cugetările de natură personală ale filozofului.
Conștient de acest episod nazist din biografia heideggeriană, filozoful Richard Rorty își exprimă poziția într-unul dintre cele mai frumoase texte de istorie contrafactuală din câte cunosc. Din admirație față de opera lui Heidegger și, până la urmă, din afecțiune față de omul care ne-a lăsat Ființă și timp și celelalte cărți care au șlefuit gândirea contemporană, Rorty îi imaginează o nouă viață sub zodia lui „ce-ar fi fost dacă…”, o existență în care contingențele din viața filozofului ar fi fost altele, iar reacțiile lui la ele ar fi fost diferite. Rorty nu și-l imaginează ca pe un sfânt, ci doar ca pe un om care ar fi făcut, la un moment dat, alte alegeri în viață. Însă filozoful american consideră că opera n-a fost atinsă de lipsa de verticalitate a autorului ei.
Până să-și înceapă povestea despre posibilul Heidegger, unul care ar fi semănat foarte mult cu Thomas Mann (antiegalitarist, dar și antinazist), Rorty scrie:
„Sunt de acord că tăcerea lui [Heidegger de după război cu privire la ororile naziste – n.m.] este de neiertat, însă mă văd incapabil să deduc tăcerea aceasta din conținutul cărților lui Heidegger sau chiar s-o văd ca pe un semn a ceva ce ar trebui să ne facă suspicioși față de acele cărți. Asta pentru că eu consider că caracterul moral al unei persoane – sensibilitatea selectivă a lui sau a ei înaintea suferinței altora – este șlefuit de evenimentele întâmplătoare din timpul vieții lui sau a ei. Adesea, poate chiar de obicei, această sensibilitate variază independent de proiectele creației de sine pe care persoana respectivă și le asumă în opera lui sau a ei”[3].
Înainte de a începe, alături de Alexandru Botea, proiectul traducerii integrale a poemelor din Fire de iarbă, am încercat să fac o cercetare cât mai cuprinzătoare a bibliografiei mai vechi sau recente dedicate vieții lui Walt Whitman, operei în ansamblu și mai ales poeziei. Cunoșteam, ca cei mai mulți cititori nespecialiști, o mulțime de chestiuni despre poezia lui Whitman, îi prețuiam poemele (mai exact, ultima ediție a Firelor de iarbă, cea care se poate cumpăra de oriunde și după care se fac traducerile în toată lumea), puteam cita din ele, îl admiram pentru viziunea politică încapsulată în poeme, însă știam foarte puține lucruri (și acelea inexacte) despre viața lui, despre prodigioasa activitate publicistică, despre contextul social și politic în care a trăit și a scris și – dincolo de anumite aspecte de care a auzit toată lumea, cum ar fi faptul că s-a îngrijit de soldații răniți în război – extrem de puține lucruri despre felul în care a reacționat la catastrofele istoriei americane: sclavia și Războiul Civil (incluzând aici și perioada Reconstrucției). În aceste condiții, nu e surprinzător că am înmărmurit când am dat peste un text ca acesta:
„De parcă n-am fi întins la maximum votul și capacitatea digestivă a Democrației Americane în ultimii cincizeci de ani cu milioane de străini neștiutori de carte, acum am băgat un procent puternic de negri, cu cam la fel de multă minte și forță (când sunt în număr mare) ca babuinii. Însă am chibzuit bine prima chestiune – și am rezolvat-o – și, cu toate că e mult mai greu, o vom rezolva, n-am nicio îndoială, și pe aceasta”[4].
Sau peste acesta, din 1858, la numai câțiva ani după publicarea primei ediții a Firelor de iarbă (1855):
„Cine crede că Albii și Negrii se vor putea amesteca vreodată în America? Sau cine-și dorește ca asta să se întâmple? Natura a pus pecetea imposibilității peste această chestiune. Și, pe urmă, America nu e pentru Albi? Și nu-i mai bine așa? Atât timp cât negrii rămân aici, cum vor putea deveni ei asemenea unei rase independente și eroice? Nicio șansă”[5].
Sau acesta, în care îi explică la bătrânețe, în 1888, lui Horace Traubel de ce nu crede că e posibil amestecul dintre albi și negri în America:
„Nu cred în asta – nu-i posibil. Negroteiul (the nigger), ca indianul (the Injun), va fi eliminat; e legea istoriei, a raselor, și așa mai departe: întotdeauna inexorabilă – mereu va fi așa. Cineva demonstrează că vine o categorie superioară de șobolani și după aia toți șobolanii neînsemnați sunt alungați”[6].
Aceste observații nu sunt deloc izolate, mai ales în publicistica lui Whitman și în conversațiile cu apropiații și prietenii. Puse față în față cu cele mai înflăcărate texte dedicate democrației și frățietății umane, au un efect deconcertant asupra celor care-l admiră pe poet fiindcă e limpede că el își imaginează proiectul democratic american ca aparținând exclusiv albilor. Concluzia pe care o putem trage, citindu-i lucrările în proză (beletristică și jurnalism) publicate, dar și manuscrisele și conversațiile cu prietenii, e că Whitman a fost în multe privințe un om al timpului său, împărtășind cu contemporanii lui aceleași prejudecăți rasiste pe care le cunoaștem din istorie. Ce trebuie spus însă încă de la început e că nicăieri în poezie, în Fire de iarbă, adică, nu găsim poziții explicit rasiste. Atitudinea poetului privitoare la sclavie, persoanele de culoare și rasă poate fi dedusă în primul rând din ceea ce el nu spune și, mai ales, cum vom vedea, din ceea ce elimină în procesul de editare.
Asemenea celor mai mulți americani albi din secolul al XIX-lea, și Whitman considera persoanele de culoare inferioare. El își imagina pentru Statele Unite ale Americii un viitor impresionant, însă unul în care aveau să existe și să prospere doar albii. În articolele pe care le-a scris în anii 1840, perioadă în care era adept al doctrinei Partidului Pământul Liber[7], Whitman propune ca simbol al viitorului democrației americane muncitorul (bărbat) alb și apără poziția și libertatea acestuia de posibilitatea ca sclavia să fie extinsă în noile teritorii. Altfel spus, așa cum cred unii despre imigranții de azi, și Whitman considera că sclavii le „furau” slujbele muncitorilor albi.
Până în perioada apropiată de publicarea primei ediții a Firelor de iarbă, în 1855, Whitman nu arată vreo grijă însemnată, nu acordă vreo atenție deosebită suferinței sclavilor și nici nu dă dovadă că ar vrea în vreun fel să lupte împotriva sclavagismului statelor din sud. „Whitman nu se opunea sclaviei, ci extinderii sclaviei”[8], observă Martin Klammer, unul dintre cei mai importanți cercetători contemporani ai operei lui Whitman, cu lucrări dedicate în special poziției scriitorului față de sclavie și rasă. Mai mult, în prima reprezentare închegată a unei persoane de culoare din întreaga sa operă literară publicată, în romanul Franklin Evans, or The Inebriate, din 1842, Whitman creează personajul sclavei creole Margaret, însă aceasta nu e prezentată în niciun moment ca victimă vândută în sclavie, ci ca o criminală instabilă și agresivă, nedemnă de libertate[9].
Apoi, în perioada în care lucrează la ceea ce avea să devină prima ediție a Firelor de iarbă, ceva se schimbă. Portretele pe care le face Whitman persoanelor de culoare (sclavi) în această ediție din 1855 și, cum vom vedea, în carnete, sunt puternice și memorabile. Motivele care duc la această schimbare în scrisul poetului țin de câteva circumstanțe sociale, politice și personale speciale: radicalizarea Nordului în urma adoptării de către Congres a Legii Kansas-Nebraska[10] din 1854, aplicarea controversată a Legii Sclavilor Fugari[11] din 1850 și evoluția dramatică a lui Whitman ca poet, așa cum se vede din carnetele și manuscrisele din perioada 1853-1855. Poezia lui Whitman despre sclavie pledează pentru tratarea plină de compasiune a sclavilor (în special a celor fugari), însă propune un viitor în care albii și negrii vor trăi separat. După 1855, Whitman începe însă procesul de „albire” a textelor sale poetice, eliminând pasaje întregi despre persoanele de culoare. Câteva date pe scurt despre cele trei ediții publicate în perioada în care sclavia nu fusese încă abolită: 9 din 12 poeme din Fire de iarbă (1855) includ cel puțin câte o referință la persoane de culoare, în ediția din 1856, 7 din 20, iar în ediția din 1860, 9 din 135. Mai mult, persoanele de culoare din poemele noi ale ediției din 1860 sunt docile, vesele și chiar obișnuite cu starea de sclavie. Lucrurile se schimbă și mai mult în ultimele trei ediții (1867, 1870-1871, 1881), publicate după încheierea Războiului Civil și începutul Reconstrucției.
Fire de iarbă – promisiuni abandonate
În seria „albirilor”, a eliminărilor, primul moment important este schița de poem din așa-numitul Carnet „Talbot Wilson” (pierdut astăzi în original, dar păstrat în fotocopii și transcrieri; deși e o chestiune încă discutată, e îndeobște acceptat faptul că Whitman a scris în acest carnet în perioada 1847-1854). Acolo se pot vedea primele însemnări făcute în stilul marilor poeme ce aveau să devină Fire de iarbă, primele versuri în care Whitman se rupe de forma tradițională (publicase până atunci vreo douăzeci de poeme cu ritm și rimă), îmbrățișând versul liber pe care-l va șlefui mai departe în mod extraordinar. Pentru discuția de față, cel mai important fragment dintre toate cele aflate în Carnetul „Talbot Wilson” este acesta:
Eu sunt poetul sclavilor și al stăpânilor de sclavi
Eu sunt poetul corpului
Și eu suntEu sunt poetul corpului
Și eu sunt poetul sufletului
Mă însoțesc cu sclavii pământului în aceeași măsură în care mă însoțesc cu stăpânii
Și voi sta între stăpâni și sclavi,
Intrând în amândoi așa încât amândoi or să mă-nțeleagă la fel[12]
Acest moment originar al Firelor de iarbă a fost comentat și dezbătut îndelung. Dincolo însă de orice exegeză mai elaborată, e limpede și pentru cititorul de astăzi cât de radicală devenise viziunea lui Whitman la începutul marelui său proiect poetic. De extracție evident hegeliană, dar anti-hegelian în profunzime, cum vom vedea, fragmentul este unul radical în toate privințele: în primul rând formal, apoi prin așezarea problemei sclaviei chiar la temelia edificiului poetic și, cel mai important, prin hotărârea de a prezerva conflictul (ontologic și filozofic), nu de-al anula printr-un soi de Aufhebung la îndemână.
Carnetul „Talbot Wilson”, filele 35v-36r.
Harned, Thomas Biggs, and Walt Whitman. Thomas Biggs Harned Collection of the Papers of Walt Whitman: Recovered Cardboard Butterfly and Notebooks, 1847-Circa 1863 to 1864; Notebooks; 1847. 1847. Manuscript/Mixed Material. https://www.loc.gov/item/mss454430217/.
Ed Folsom, unul dintre cei mai importanți editori și critici contemporani ai operei whitmaniene, observă că fragmentul arată, încă de la început, că Whitman nu și-a conceput Firele de iarbă ca pe o lucrare „aboliționistă”. În lucrările aboliționiste, amintește exegetul, sclavul este compătimit, iar stăpânul demonizat și prăpastia din inima societății americane era lărgită. În schimb, Whitman calibrează aici o voce care, păstrând dihotomiile în tensiune, încearcă să fie suficient de incluzivă pentru ca, prin intermediul ei, să vorbească atât sclavul, cât și stăpânul acestuia – o voce care „negociază distanța dintre cei doi”[13].
Însă acest fragment pe cât de radical, pe atât de ciudat – atât în comparație cu ce a scris până atunci Whitman, cât și cu ce va scrie mai târziu –, nu e aboliționist și în alt sens. Aici, el nu adoptase încă poziția apropriatoare pe care o cunoaștem din „Cântec despre mine însumi” și din alte poeme și nu încearcă să absoarbă în atotcuprinzătorul său Eu (I) nici identitatea sclavului, nici pe cea a stăpânului, ci îi păstrează pe ambii în identitatea lor deplină și în tensiunea care le e proprie, pe același model după care păstrează distincte și în tensiune corpul și sufletul.
Whitman schițează aici un proiect filozofic, dar mai ales unul poetic cu totul anti-dialectic: corpul și sufletul, sclavul și stăpânul sunt păstrați în conflict (și în codependență chiar), dar poetul nu încearcă să depășească acest conflict nici înclinând balanța spre una dintre părți, nici absorbindu-le în ceva superior, într-o sinteză de tip hegelian. Partea poeziei e conflictul. Poezia funcționează ca un seismograf – înregistrează catastrofa fără s-o manipuleze hermeneutic astfel încât din ea să rezulte un soi de utopie numai bună de implementat aici și acum. Poezia lui Whitman nu este wishful thinking. Poezia este întotdeauna, la Whitman cel puțin, proiect, drum deschis (open road). Poezia își asumă până la confundare conflictul. „Sinteza” ține de apocalipsă, de sfârșitul de lume, de încheierea tuturor proiectelor, „moment” care lipsește la Whitman fiindcă nimeni, nici măcar poezia, nu are acces la el. Mai mult, Whitman nu dă niciun semn că ar crede în așa ceva – într-un finale grandios –, el și poezia lui se află mereu pe drumul deschis, îmbrățișând conflictul, contrariile, luptele fără a propune armistiții facile ori plicticoase paradisuri terestre. Poezia lui Whitman este proiect (deci conflict) cu țintă (cu sens). Iar ținta este partea vizionară, imaginată și niciodată atinsă a proiectului poetic.
„Problema” filozofiei platoniciene și, mai târziu, a celei hegeliene, ambele dialectice, era că, în cele din urmă, ajungeau să reducă (elevându-l) particularul la universal. Căutând ceva mai „înalt” decât particularul sau ceva care să întemeieze, să origineze particularul, cele două mari filozofii au sfârșit prin a absorbi cu totul particularul în universal. Ceea ce încearcă Whitman aici e să se abțină de la sinteză, de la absorbție, de la elevarea a ceea ce este contradictoriu la înălțimea a ceva ce arată a unitate (a perfecțiune, în ultimă instanță). Și face acest lucru pentru că realizează cu extraordinară acuitate că procesul de sinteză duce de fapt la anularea oricărui tip de particular. „Poezia whitmaniană în care se vorbește despre rasă”, observă Paul H. Outka, „nu este cea mai interesantă și nu ajunge să ne miște în momentele de identificare”[14], ci mai degrabă în cele în care poetul alterizează. Altfel spus, poemul nu-și atinge miza atunci când Whitman absoarbe identitatea celei/celui de care vorbește în propriul său Eu, atunci când intervine atât de cunoscuta fuziune whitmaniană (Eu sunt sclavul hăituit…, cum va scrie în „Cântec despre mine însumi”, de exemplu), ci atunci când identitățile celorlalți sunt numite, descrise și păstrate ca atare, în ireductibilitatea lor.
Dar fragmentul mai e radical și într-un alt sens: Whitman consideră că modalitatea prin care proiectul său poetic va putea fi înțeles atât de sclav, cât și de stăpânul acestuia este una sexuală, erotică („intrând în amândoi”/ „entering into both”). Poetul se așază în acest spațiu tensionat dintre sclav și stăpân, în acest spațiu deopotrivă politic și sexual, și dinamitează, aducându-ni-l înainte, tabuul amestecului rasial în America: căci dacă în primul rând raportul dintre stăpân și sclav e unul socio-politic – e raportul dintre cetățean și proprietate, dintre cel care deține puterea și cel lipsit de putere –, în al doilea rând este raportul care a produs, în mod îngrozitor, prin viol și agresiune, copii care erau deopotrivă copiii stăpânului și ai femeii sclave, dar și „bunuri” în plus, proprietate pentru stăpân, raportul care a produs, în pofida rasismului și a violenței, amestecul raselor în țara care nu și-l dorea. Pe lângă faptul că acest fragment de poem – și mai ales sugestia cât se poate de subversivă, radicală și dureros de adevărată că amestecul rasial în America s-a realizat în primă instanță prin viol – vine în contradicție cu poziția pe care o adoptă Whitman însuși în textele jurnalistice (ca, de exemplu, în cel amintit mai sus, din 1858), mai trebuie spus că așezarea vocii poetice între sclav și stăpân și actul sexual prin care această voce pătrunde și în unul, și în celălalt pentru a produce cunoaștere (în instanța poetică, dar mai ales în cei care o ascultă) sugerează faptul că reconcilierea, integrarea și vindecarea pot avea loc în sânul societății americane doar prin amestec rasial, de data aceasta prin unul consimțit și făcut posibil de viziunea democratică a poemului whitmanian. La mai bine de 150 ani de la scrierea acestui poem, Richard Rorty încă era de părere că singura, adevărata soluție a depășirii divizunilor rasiale în America o reprezintă căsătoriile mixte: „Imaginea pe care a avut-o stânga în prima jumătate a secolului sau până în anii ’60 a fost aceea că, mai devreme sau mai târziu, problema negri-albi va fi rezolvată în același fel în care a fost rezolvată problema imigranților veniți din Europa, la începutul secolului (XX): toată lumea va fi aruncată într-un mare creuzet și toți se vor amesteca. Nu s-a întâmplat asta pentru că americanii albi protestanți din clasa de mijloc (the WASPs) s-au căsătorit inter-etnic, cu italienii, polonezii și cu evreii, dar nu și inter-rasial, cu negrii. Și atât timp cât nu vor exista căsătorii mixte, vom avea o problemă rasială în această țară. Nu știu cum rezolvi această chestiune, dar cred că una dintre problemele cu politica culturală e că face rezolvarea mult mai dificilă”[15].
Ei bine, oricât de radical și de puternic ar fi acest fragment de poem, Whitman decide să-l excludă din prima ediție a Firelor de iarbă, păstrând numai versurile „Eu sunt poetul corpului/ Și eu sunt poetul sufletului”. Cu toate acestea, scrie Ed Folsom, „evocarea radicală atât a penetrării sclavului, cât și a stăpânului […] pare să fie sursa principală a celei mai importante afirmații din poemul pe care în cele din urmă îl va intitula «Cântec despre mine însumi». E ca și cum, arogându-și puterea de a da glas subiecților aflați pe pozițiile extreme ale societății americane – sclavul și proprietarul de sclavi, negrul și albul –, el și-a deschis cumva calea de-a vorbi atât despre corp, cât și despre suflet cu o singură voce unificatoare”[16]. Iar urmele acestui fragment șters și pierdut multă vreme prin carnetele de notițe ale lui Whitman vor rămâne, mai mult sau mai puțin vizibile, de-a lungul întregii creații poetice adunate sub titlul Fire de iarbă.
„Caesar cel Negru” – stingând incendii, neștiut de nimeni, în Fire de iarbă
Un singur exemplu de astfel de vestigiu rămas în urma ștergerilor și reconsiderărilor whitmaniene – fragmentul despre pompierul zdrobit, din secțiunea 33 a poemului „Cântec despre mine însumi”:
Eu sunt pompierul zdrobit, cu osul pieptului făcut praf,
Pereții prăbușindu-se m-au îngropat sub molozul lor,
Am inspirat dogoare și fum, am auzit strigătele camarazilor mei,
Am auzit bocănitul îndepărtat al târnăcoapelor și al lopeților lor,
Au dat grinzile la o parte, m-au ridicat cu grijă de acolo.Stau întins în aerul nopții, în cămașa mea înroșită, toți împrejur tac de mila mea,
După toate astea stau întins fără nicio durere, extenuat, dar nu atât de nefericit,
Albe și frumoase sunt fețele din jurul meu, capetele sunt descoperite, nu mai au pe ele căști de protecție,
Mulțimea îngenuncheată dispare odată cu lumina torțelor.
Cititorul grăbit sau puțin obosit de ritmul în care l-a ținut până în acest punct poemul crede că are înainte un mic tablou dedicat salvării unui pompier prins sub dărâmături în urma prăbușirii unei case. Însă, dacă ne oprim puțin să analizăm partea a doua a fragmentului, cea în care pompierul își trage sufletul după ce tocmai văzuse moartea cu ochii, putem da peste câteva chestiuni cel puțin interesante.
Între prima parte și a doua e un contrast foarte puternic. Prima e violentă, agitată, disperată și debordând de mișcare. Spre deosebire de aceasta, a doua e statică, extatică aproape, apofatică am zice, plină de serenitate.
E adevărat că atât uimirea mulțimii de gură-cască prezente la fața locului, cât și a pompierului sunt justificate până la un punct de deznodământul fericit al operațiunii de salvare. Oamenii adunați în jurul maldărului de moloz sunt melancolici și-l compătimesc, probabil, pe proprietar (până la urmă, ar putea să i se întâmple oricui așa ceva: azi ai un acoperiș deasupra capului, mâine poți să pierzi toată agoniseala), dar sunt și recunoscători că n-a murit nimeni, că pompierul a fost scos teafăr de sub dărâmături („toți împrejur tac de mila mea”). Pompierul însuși e într-o stare melancolică, cam prea stăpân pe sine dacă ne gândim prin ce-a trecut, însă pompierii sunt obișnuiți cu riscul și cu situațiile-limită. Sau poate că e în șoc post-traumatic și încă nu realizează pe deplin ce i s-a întâmplat.
Dar apoi, cercetând mulțimea adunată, pompierul face următoarea observație: „albe și frumoase sunt fețele din jurul meu”. Putem înțelege de ce le consideră frumoase: pentru că le percepe îngrijorarea pe care au simțit-o pentru viața lui și, acum, după ce a fost scos teafăr de sub moloz, bucuria lor introspectivă, mila recunoscătoare pentru el. Dar de ce „albe” (white)? În lumina torțelor (căci e noapte), fețele celor care asistă ar putea fi „luminoase”, „strălucitoare”, „aurite”, dar nu prea ar zice nimeni că sunt „albe”. Numai o persoană de culoare ar face această observație, doar un negru din America sfârșitului de sec. XIX s-ar minuna văzând, în stare de șoc, dar și de mulțumire, că salvatorii și cei care-l compătimesc și s-au rugat pentru el (căci sunt în genunchi) sunt albi.
Să observăm că acest fragment din secțiunea 33 vine imediat după mai cunoscutul fragment despre „sclavul hăituit”:
Eu sunt sclavul hăituit, mă dau în lături când dulăii sar să muște,
Iadul și deznădejdea s-au pogorât asupră-mi, foc după foc pocnesc țintașii,
M-apuc de ulucile gardului, sângele se scurge din mine, subțiat de sudoarea pielii,
Mă prăbușesc peste buruieni și pietre,
Călăreții dau pinteni cailor îndărătnici, îi mână din ce în ce mai aproape,
Strigă vorbe de ocară în urechile care-mi țiuie și mă lovesc aprig peste cap cu cozile bicelor.Pătimirile sunt unul din rândurile mele de haine,
Nu întreb persoana rănită cum îi e, eu însumi devin persoana rănită,
Rănile mi se învinețesc în timp ce le cercetez sprijinindu-mă într-un baston.
Poemele lui Whitman se desfășoară organic, tablourile/fragmentele din secțiuni nefiind așezate pur și simplu unele după altele, fără nicio legătură între ele. Iar legăturile pot fi realizate prin anumite tipuri de continuitate, dar și prin contraste (în interiorul fragmentelor ca atare, dar și între fragmente). Aici consider că e vorba de un contrast foarte puternic între, pe de o parte, imaginea sclavului și a celor (a albilor) care-l hăituiesc și, pe de alta, imaginea pompierului (negru, dar liber) și a celor (tot niște albi) care l-au salvat și, după ce și-au dat seama că e negru, au continuat să se bucure și să fie recunoscători (Cerului) că e în viață.
În încheiere, trebuie amintit că într-un carnet datând din perioada în care lucra la această secțiune din „Cântec despre mine însumi”, Whitman descrie un incident asemănător: „Cu ani în urmă m-am aflat într-o mare mulțime ce s-a adunat repede la locul unde se prăbușise o clădire și îngropase de viu un om sub dărâmături. – Undeva dedesubt, în ruinele alea, bietul om zăcea, lipsit de posibilitatea de-a se mișca, poate chiar mort sau în pericol să moară. – Cum a mai lucrat lumea! Cum mai zburau lopețile! Și toate astea pentru Caesar cel Negru[17] – căci omul îngropat de viu nu era nimeni altul”[18].
Ceva mai încolo în „Cântec despre mine însumi”, pompierul, „Caesar cel Negru” apare din nou. Discret. Neștiut. Iar Whitman ne lasă și acolo un indiciu în legătură cu identitatea lui.
Ștergându-l pe Lucifer
Recunoscută astăzi ca una dintre cele mai puternice imagini ale unui sclav din întreaga poezie whitmaniană, secțiunea „Lucifer” a ajuns în atenția publicului și a criticilor abia începând cu 1960. Numai împătimiții operei poetului american cunoșteau această secțiune, fiindcă, pentru o lungă perioadă de timp, prima ediție din Fire de iarbă (1855) se mai găsea doar în anumite biblioteci. Până la sfârșitul anilor ’50, când Malcolm Cowley a retipărit ediția din 1855, toate exemplarele din Fire de iarbă aflate pe piață și la îndemâna cititorilor obișnuiți cuprindeau ediția din 1881 (așa-numita „The Death-Bed Edition”), cea pe care Whitman a autorizat-o și cea care și-a dorit să circule după moartea sa. Imaginea tânărului sclav apare în prima ediție a Firelor de iarbă, în poemul care avea să devină ulterior „Cei care dorm” / „The Sleepers”.
Acum Lucifer nu era mort. . . . sau dacă era eu sunt înfiorătorul lui urmaș îndurerat;
Am fost nedreptățit. . . . sunt asuprit. . . . îl urăsc pe cel care mă asuprește,
Ori eu îl voi nimici, ori el mă va elibera.
Blestemat să fie! cum mă mai sfidează,
Cum îmi denunță fratele și sora și ia bani pentru sângele lor,
Cum râde când mă uit în lungul râului după vaporul cu abur care îmi duce departe femeia.Acum imensul corp întunecat care-i corpul balenei. . . . pare al meu,
Ia aminte, pescarule! Chiar dacă zac, adormit și lenos, lovitura mea e moarte.
Acest scurt fragment are o importanță aparte pentru structura primei ediții a Firelor de iarbă, dar și pentru „strategia” poetică a lui Whitman. În primul rând, cum rar se întâmplă în poezia sa, personajul are un nume, este o persoană bine definită, nu doar o instanță generică. În al doilea rând, aici poetul îi oferă cuvântul direct sclavului, nu vorbește în numele lui. Mai mult, sclavul vorbește prin poet, dând glas propriului blestem și propriei sale dorințe de răzbunare.
În secțiunea dedicată sclavului fugar din poemul care avea să se numească în cele din urmă „Cântec despre mine însumi” (ultima parte a secțiunii 10, în varianta definitivă a poemului), personajul e mai degrabă generic, nu vorbește, este docil, pașnic, stă la locul lui fiind recunoscător pentru ospitalitatea gazdei sale (Whitman asumă aici persona unui bărbat din Sud, deși el n-a stat acolo, a unui posibil membru al celebrei The Underground Railroad):
Sclavul fugar a venit acasă la mine și s-a oprit în față,
I-am auzit mișcările și vreascurile din grămada de lemne trosnind,
Prin deschiderea de sus a ușii batante l-am văzut târșâindu-se și lipsit de vlagă,
Și m-am dus unde stătea pe un buștean și l-am condus înăuntru și l-am liniștit,
Și am adus apă și am umplut o cadă să-și spele trupul asudat și picioarele julite,
Și i-am dat o odaie în care se intra dintr-a mea și i-am dat niște haine groase și curate,
Și-mi amintesc limpede ca ziua ochii lui bleojdiți și stânjeneala,
Și-mi amintesc că i-am bandajat rănile de la gât și glezne;
A stat cu mine o săptămână înainte să fie preluat și ajutat să treacă în nord,
L-am pus să stea alături de mine la masă, cu pușca odihnindu-se în colț.
Spre deosebire de acest sclav, Lucifer își expune pe scurt istoria propriei asupririi și a propriei familii și își exprimă tranșant revolta: este perfect conștient de situația în care se află, știe clar care e cauza situației lui și cine-i vinovatul, își rostește blestemul fără ocolișuri, oferă un ultimatum și o face în termeni de „totul sau nimic”, fără compromisuri („Ori eu îl voi nimici, ori el mă va elibera”). Lucifer este însăși întruparea revoltei (atât prin nume, trimițând, evident, la revolta îngerului Lucifer față de Dumnezeu, cât și prin forță și determinare).
Pentru că-l individualizează, pentru că-i dă concretețea unui om anume, cu istoria lui și mai ales cu numele lui, Whitman se vede pus în situația de-a se abține de la a-și folosi „strategia” absorbției, a identificării, tehnica șarjată peste tot și care, după mulți comentatori, nu-și atinge ținta, ci dimpotrivă. În celebrul lui eseu dedicat lui Whitman, D.H. Lawrence critică în termenii cei mai aspri tehnica poetică a fuzionării: „Whitman s-a apropiat, a văzut sclavul și și-a zis: «Acel sclav negru e om ca și mine. Împărtășim aceeași identitate. Iar lui îi sângerează rănile. Of, of, nu-s oare chiar eu însumi cel căruia de asemenea îi sângerează rănile?» Asta nu e simpatie. E fuzionare și sacrificiu de sine. […] Dacă Whitman ar fi simpatizat cu adevărat, ar fi spus: «Acel sclav negru suferă de pe urma sclaviei. Vrea să se elibereze. Sufletul său vrea să-l elibereze. […] Dacă îl pot ajuta, o s-o fac: nu-i voi lua asupra mea rănile și nici starea de sclavie. Însă îl voi ajuta să lupte cu puterea care-l robește atunci când vrea să se elibereze, dacă îmi dorește ajutorul.»”[19]
Aici, însă, în acest fragment, tocmai pentru că-i recunoaște sclavului individualitatea, ireductibilitatea, tocmai pentru că-l numește, Whitman nu-și poate pune la lucru tehnica fuzionării. Cu toate că încearcă. „Eu sunt înfiorătorul lui urmaș îndurerat:”, zice poetul, fuzionând de data aceasta nu cu Lucifer – pentru că individualitatea acestuia e una autentică, una care nu poate fi absorbită în altă identitate pentru a se pierde în ea –, ci cu urmașul (urmașii) acestuia, făcându-se legatarul testamentar al sclavului negru, purtătorul lui de cuvânt. Dar chiar și așa, în versurile următoare, Whitman se vede nevoit să reproducă ceea ce rostește Lucifer, se vede obligat să-l citeze. Vorbele lui Lucifer nu sunt repovestite, trecute prin vorbirea indirectă, nu sunt filtrate prin instalația hermeneutică a poetului (alb). Lucifer vorbește cu propriile lui cuvinte, își spune propria istorie, blesteamă și e hotărât să facă orice pentru a-și redobândi libertatea. Vocea lui supune vocea poetică a lui Whitman, preia controlul, o posedă fără rest.
Însă, oricât de puternic ar fi acest fragment publicat, variantele din manuscrise, din carnetele lui Whitman, sunt în același timp mai clare și mai puternice. Iată mai multe variante din care s-au născut atât secțiunea „Lucifer” din prima ediție a Firelor de iarbă, cât și fragmente preluate în alte poeme, inclusiv în „Cântec despre mine însumi”, sau nefolosite în nicio ediție publicată:
Sunt un blestem: un negru mă gândește;
Nu poți vorbi în nume propriu, negrule;
Îi împrumut propria-mi limbă;
Țâșnesc ca un șarpe din gura ta.***
Sunt un nume din iad și un blestem:
Negrul Lucifer nu era mort;
Sau dacă era eu sunt înfiorătorul lui urmaș îndurerat;
Sunt Dumnezeul revoltei – nemuritor, îndurerat, atotcuprinzător: pe oricine mă asuprește
Ori eu îl voi nimici, ori el mă va elibera.[21]Blestemat să fie, cum mă mai sfidează!
Îi leagă de picioare pe propriii lui fii; prăsitor și negustor de copii –
Vânzându-și fiicele și sânul care i-a hrănit pruncii.
Denunțându-mi fratele și sora și luând bani pentru sângele lor.
A râs când m-am uitat prins de lanțul meu de fier după vaporul cu abur care îmi ducea departe femeia.***
Sunt un Blestem:
Mai înțepător decât ochii șarpelui, mai tăios decât vântul câmpurilor înghețate!
Rostogolește-te Blestemule! rostogolește-te cu mai mare greutate decât moartea!
Ard de mânie!Invoc Răzbunarea să mă ajute –
În tăcere și întuneric
Printre crime și canibali și negustori de sclavi
S-a furișat cu pași ușori spiritul meu, și le-a crăpat capetele și le-a fisurat ca să se uite în ele…[Ce-a blestemat Lucifer când a căzut din Rai][22]
Aceste fragmente ne arată întâi de toate ce muncă a depus Whitman nu numai pentru a atinge un anumit grad de precizie în poemele sale, ci mai ales pentru a-și configura cât mai bine poziția aceea intermediară dintre stăpân și sclav despre care am discutat mai sus. Ne mai arată și ce a păstrat Whitman din variantele inițiale și la ce a renunțat. Unele alegeri sunt în spiritul poeziei vizionare, democratice whitmaniene, altele nu.
De exemplu, așa cum reiese din manuscrise, la versul „Sunt un blestem: un negru mă gândește;”, Whitman a oscilat între mai multe verbe până să ajungă la versiunea „mă gândește”. A folosit și a renunțat succesiv la „vorbește”, „a simțit” și „a gândit”. A rămas la „mă gândește”. Accentul se mută, altfel spus, dinspre senzorial spre gândire. Această trecere de la simțuri spre rațiune (și imaginație) ne arată că Whitman încerca să conceapă „negrul” (cuvânt care l-a înlocuit pe „sclavul negru”!) dincolo de clișeele epocii și de propriile sale prejudecăți. Altfel spus, „negrul” nu este acea creatură instinctuală, legată de pământ, menită să fie supusă, din concepția vulgară, și nici măcar făptura aceea pseudo-mitică aflată (prinsă?) într-un raport aparte cu natura, nu e un „sălbatic”. „Negrul” de aici e capabil să gândească și, ceea ce e extrem de important, deține funcția imaginației (pe care ar trebui s-o înțelegem aici chiar în sens kantian!). Comentând acest fragment, Keith Wilhite conchide: „Nu mai e cineva care înregistrează exact sau nutrește simpatie pentru ceea ce «a simțit negrul»; Whitman își îngăduie să fie posedat de mecanismele cognitive ale unei subiectivități negre imaginate”[23].
În ediția din 1855 a Firelor de iarbă, cum se poate observa comparând fragmentul publicat cu cele din manuscrise, „Negrul Lucifer” devine pur și simplu „Lucifer”. În absența atributului rasial, adevărata identitate a lui Lucifer se poate pierde în desfășurarea poemului. Trecerea de la un „Eu” la altul este aici atât de abruptă încât – dacă nu știm ce-i cu acest personaj și dacă nu cunoaștem și variantele din manuscrise – putem să auzim în mod eronat vocile multiple din fragment ca pe același acaparator „Eu” al lui Whitman. Mulți dintre exegeții timpurii ai acestei secțiuni nici măcar n-au sesizat că e vorba de un sclav, ci de faimosul înger căzut.
Secțiunea aceasta rămâne în edițiile următoare ale Firelor de iarbă ca un „vestigiu al dorinței lui Whitman de-a da glas subiectivității sclavului, de a-i conferi acestuia putere și autoritate, și al nevoii de-a crede că actul poetic ar putea fi suficient pentru a schimba percepția stăpânului de sclavi despre sclavi, pentru a-i constrânge pe stăpânii de sclavi să recunoască umanitatea în cei pe care-i tratau ca pe obiecte și posesiuni, ca suboameni”[24]. Însă, din păcate, Whitman nu și-a continuat proiectul acesta și nici nu și-a urmat credința în puterea poeziei de a schimba oamenii. După abolirea sclaviei și odată cu aprigile dezbateri din timpul Reconstrucției, Lucifer nu se schimbă în niciun fel. Liberi acum, mii de Luciferi din societatea americană au pornit pe drumul recunoașterii drepturilor lor civile. Dar, în această nouă ipostază, Whitman nu-i mai recunoaște. În timpul Războiului Civil, Whitman n-a mai adăugat niciun personaj de culoare în poemele sale.
Apoi, în 1867, compune un poem despre un alt personaj de culoare, care se va adăuga Firelor de iarbă în 1870 și va rămâne acolo pentru totdeauna. Însă, cam în aceeași perioadă, când își revizuia cartea pentru noua ediție ce avea să fie și ultima variantă a poemelor sale publicate, Whitman ia o decizie uimitoare: șterge secțiunea „Lucifer” a poemului „Cei care dorm” / „The Sleepers”, tăind-o pe exemplarul său de lucru (unul din ediția din 1870-1871) și însemnând alături doi „d” (de la delete), unul cu creionul și altul cu cerneală neagră, pentru a-i indica tipografului să omită la cules fragmentul. Whitman a șters prin acest gest „unul dintre cele mai mărețe fragmente din poezia americană despre un sclav negru ce capătă o voce proprie”[25]. Și vocea a rămas mută, iar Lucifer însuși a fost uitat vreme de aproape optzeci de ani, până când cititorii au început să aibă acces din nou la ediția din 1855 a Firelor de iarbă.
ediția din 1855 a Firelor de iarbă – detaliu de copertă | sursa foto: Beinecke Library
Ethiopia – bătrâna de culoare care vorbește în rime
La doi ani de la încheierea Războiului Civil, în 1867, Whitman a scris unul dintre cele mai ciudate poeme ale sale. Poemul, intitulat inițial „Ethiopia Commenting”, a fost scris pentru revista-magazin Galaxy, însă publicația nu l-a tipărit niciodată, deși îl acceptase. În Fire de iarbă, Whitman l-a introdus în 1871 și l-a modificat în ediția din 1876 (care nu e considerată o ediție nouă, fiind tipărită pe matrițele celei din 1871, cu câteva modificări ale autorului), adăugându-i titlul „Ethiopia Saluting the Colors” și subtitlul „A Reminiscence of 1864”. În ediția din 1881 l-a plasat (fără subtitlu) în cadrul grupajului „Drum-Taps”, seria de poeme dedicate perioadei Războiului Civil.
În varianta finală, poemul ne înfățișează o bătrână de culoare, care asistă la trecerea prin fața „cocioabei” ei din Carolina a trupelor generalului Sherman. Iată poemul „Ethiopia salutând drapelul” în prima traducere în limba română, realizată de mine și Alexandru Botea:
Întunecată femeie, cine ești dumneata, atât de veche-n zile că om pari abia,
Cu păr alb-lânos, pe cap purtând turban și cu desculțele, sfrijitele-ți picioare?
De ce te-nfățișezi aici, în cale, flamura-ntâmpini oare?(Când armata noastră-și face drum prin nisipurile și pinii Carolinei acum,
Tu ieși pe ușa cocioabei tale, Ethiopia, și către mine vii îmi pare
În timp ce eu, sub comanda bravului Sherman, mărșăluiesc spre mare.)Stăpâne ani sută a trecut de când m-a luat de unde am crescut
Țâncă eram pe când m-au prins cum animalul cel sălbatic în lanțuri este pus
Și-apoi hainul negustor de sclavi pe mare încoace m-a adus.Mai mult nimic nu spune, și ziua toată acolo-n loc rămâne,
Capul ei nobil cu turban ’și-înclină, ochii-i cei negri spre ceruri ridicând
Și face plecăciuni spre regimente, spre fanioanele trecând.Ce s-a-ntâmplat femeie pe care n-o pot nesocoti, atât de nedeslușită încât om nu poți fi?
De ce-ți pleci capul cu turbanul galben, roșu și verde acoperit?
Atât de stranii și minunate sunt cele pe care le vezi sau le-ai trăit?
Acest text a fost ocolit în general de comentatori. Atunci când l-au pomenit, de cele mai multe ori l-au folosit ca exemplu pentru momentele în care Whitman revine la forme mai tradiționale, în care apelează la rimă. Dar și așa, poemul a fost privit cumva cu jenă fiindcă e, într-adevăr, împiedicat și nu pare să se potrivească cu marile texte whitmaniene. De pildă, John E. Schwiebert consideră că „poeme ca «Ethiopia» par să reprezinte o involuție spre manierismele forțate din tinerețe. După ce și-a făurit un stil nou și eliberator în «Cântec despre mine însumi», Whitman reînvie aici, în mod inexplicabil, formele convenționale rigide pe care le abandonase în anii 1840, forme care i se potrivesc ca o cămașă de forță estetică – ca să nu le pomenim pe cea emoțională și pe cea intelectuală”[26].
O judecată corectă, am zice la prima vedere. Într-adevăr, mai totul în acest poem șchioapătă – în primul rând formal. Am încercat să păstrăm și în traducere stângăcia aparentă a originalului. Același John E. Schwiebert acordă ceva atenție strofei a treia, susținând că „dacă acest poem, în general neinteresant, conține niște elemente expresive, acelea ar putea fi ritmul ciudat, dicția și sintaxa uneia dintre strofe (a treia), rostite de «Ethiopia», sclava învechită-n zile (ancient) care «salută» drapelul armatei generalului Sherman aflate în trecere”[27]. Dincolo de aceste observații, comentatorii n-au dat prea mare atenție poemului. Cu câteva, notabile, excepții: în primul rând Ed Folsom, Martin Klammer și Betsy Erkkila. Discutând despre atitudinea lui Whitman față de sclavie și rasă, cei trei așază acest poem în contextul întregii opere a scriitorului, punându-l într-o nouă lumină.
Whitman compune acest poem la începutul Reconstrucției, o perioadă în care scrie foarte puțină poezie. Tot acum el își începe și reconstrucția Firelor de iarbă, introducând grupajul „Drum-Taps” în marea lui carte de poeme. Acest proces de reconstrucție poetică durează aproximativ cincisprezece ani. „Reconstrucția națiunii în timpul războiului și după război a început pentru Whitman cu actul reconstruirii propriilor poeme”[28], scrie Betsy Erkkila. Iar textul acesta va deveni un element-cheie în proiectul radical de reconstrucție poetică, fiindcă, prin introducerea lui în grupajul dedicat Războiului Civil, Whitman abordează frontal unul dintre cele mai inflamante subiecte ale perioadei – rolul persoanelor de culoare libere în viitorul Americii, chestiune pe care a evitat-o cu obstinație în „Drum-Taps”.
Proclamația de Emancipare (cele două decrete emise de Lincoln în septembrie 1862 și ianuarie 1863) rămâne fără ecou atât în ceea ce a publicat Whitman, cât și în manuscrise, în carnete, în conversațiile înregistrate de prieteni și în corespondență. Mai mult, poemele din „Drum-Taps” nu fac nici cea mai mică sugestie că sclavia ar fi fost una dintre cauzele războiului. Whitman va încerca să corecteze această tăcere asurzitoare prin plasarea poemului „Ethiopia salutând drapelul” în grupajul dedicat războiului.
Înțeles în contextul perioadei și interpretat ca rezultat al marilor tribulații care au marcat America Reconstrucției și pe Whitman însuși, poemul încetează să mai arate ca un eșec inexplicabil. Dimpotrivă.
Ed Folsom face o observație extrem de valoroasă prin care ne atrage atenția atât asupra stării de spirit a scriitorului în anul 1867, cât și asupra înțelesurilor poemului: „Whitman avea tendința de-a îmbrățișa metrica convențională și schemele ritmice în perioadele în care percepea instabilitate socială acută, cum ar fi imediat după asasinarea lui Lincoln, atunci când poetica lui organică i-a făcut loc, pentru un moment, poemului extrem de formal «O Captain! My Captain!». Predictibilitatea și stabilitatea repetitivă a formei convenționale l-au susținut pe Whitman în fazele inițiale ale perioadelor dificile, oferindu-i echilibru și coerență atunci când avea cea mai mare nevoie. Au existat momente când forma lui deschisă amenința să se spargă în fragmente și atunci poetul avea nevoie de consolarea și predictibilitatea versului formal”[29].
Dar ce tulburări sociale îi provocau anxietate lui Whitman la sfârșitul anilor 1860? În primul rând se simt încă reverberațiile asasinării lui Lincoln (1865), însă (dincolo de starea de doliu prin care treceau atât America, cât și Whitman însuși) populația și, mai ales, reprezentanții acesteia dezbăteau intens chestiunile care aveau să ducă la adoptarea celor două amendamente la Constituție (al XIV-lea și al XV-lea) prin care s-au pus bazele constituționale ale egalității indiferent de rasă în SUA. Whitman a luat parte cu pasiune la aceste dezbateri și, așa cum reiese din articolele sale, din conversațiile cu prietenii, dar și din felul în care își rearanjează poemele în Fire de iarbă, s-a arătat mai degrabă împotriva integrării persoanelor de culoare în noua Uniune. În timp ce elimina cu totul secțiunea „Lucifer” din poemul „Cei care dorm” / „The Sleepers”, a făcut modificări asemănătoare în proză, renunțând la toate referințele la negri tineri și energici. În aceeași perioadă se punea problema revenirii foștilor sclavi pe plantații, ca „muncitori plătiți”. Însă felul în care Sudul a tratat această chestiune a dus, cu acordul celor din Nord, al Casei Albe și al Guvernului federal, la o adevărată reinstaurare a sclaviei în mai toate privințele. Doar la denumirea de sclavie s-a renunțat. Tot acum au loc și primele linșaje. Acesta este contextul în care se naște poemul „Ethiopia salutând drapelul”.
De ce își numește Whitman femeia de culoare din poem „Ethiopia”? E o întrebare pe care nu și-au pus-o decât unii comentatori, deși răspunsul la ea constituie cheia descifrării poemului. E foarte important să notăm că Whitman îi dă femeii un nume, că o individualizează, așa cum făcuse cu Lucifer. E important și că acest nume e folosit ca simbol, cum era folosit și Lucifer, însă reținem momentan aspectul care ține de individuație. Poetul folosește chiar numele țării, Ethiopia, nu substantivul comun („o etiopiană”) pentru indicarea rasei căreia îi aparține femeia. De ce nu-i zice, totuși, „Senegambia” sau, de-a dreptul, „Africa” – „Africa salutând drapelul”? În fond, niciun sclav din America nu provenea din Etiopia (comerțul cu sclavi din Etiopia era întreținut cu Orientul Mijlociu și țările arabe în care existau sisteme sclavagiste). Cuvântul „etiopian” sau, prescurtat, „etiop” ajunsese să desemneze, la mijlocul sec. XIX, în lumea Occidentală, „africanii”. La un moment dat, tot continentul african se numea „Etiopia”, iar partea de sud a Atlanticului era numită „Oceanul Etiopian”.[30] Plecând de la originea grecească a cuvântului (Αἰθιοπία) – apare și la Homer, și la Herodot –, care însemna pur și simplu „chip/față ars(ă)” [αἴθω, (eu) ard, și ὤψ, chip, față], termenul era folosit încă din Antichitate pentru a denumi persoanele de culoare. Whitman însuși a folosit cuvântul în sensul său reducționist și stereotip. Așadar, dacă poetul ar fi spus „O etiopiană salutând drapelul”, ar fi însemnat că folosea un termen rasist prin care denumea o fostă sclavă de culoare. Probabil că și soldații generalului Sherman ar fi perceput-o așa fiindcă erau obișnuiți cu genul acesta de întâlniri, mai ales în Sud.
Dar Whitman insistă să-i dea numele țării. Și această alegere are mai multe motive. Pe la mijlocul anilor 1850, poetul devine din ce în ce mai interesat de egiptologie, așa cum reiese mai ales din carnetele sale, în care notează nume de zeități, chestiuni care țin de cultura zonei ș.a.m.d. În „Song of the Broad-Axe”, Whitman trece în revistă diferite culturi care se suprapun, grecii, evreii, perșii, ajungând în cele din urmă la piatra de temelie: „înaintea oricăruia dintre aceia venerabilii și blânzii bărbați ai Etiopiei”. Whitman asociază, așadar, Etiopia cu moștenirea biblică și cu civilizațiile antice. În poem, femeia își înclină „capul ei nobil”, acoperit cu un turban în culorile steagului Etiopiei, „galben, roșu și verde”. Natura ei nobilă e dată, se subînțelege, de civilizația a cărei fiică este. De fapt, Etiopia este una dintre cele două națiuni africane cu origini în Antichitate și, ceea ce este foarte important aici, singura care „a reușit să-și păstreze independența de-a lungul epocii Europei coloniale”[31], singura care nu a cedat dominației europene. Însă acest trecut mândru dispăruse din mintea europeanului obișnuit. Acesta o cunoștea sub un alt nume, Abisinia. Etiopia era, la mijlocul sec. XIX, un tărâm aproape legendar și o fostă civilizație măreață numai în mintea unora. Printre aceștia se afla și Whitman. Ce reaprinde interesul față de Etiopia este un incident diplomatic, intens dezbătut în ziarele vremii.
Sursa: The Walt Whitman Archive
În 1855, la numai câteva luni înainte de publicarea primei ediții din Fire de iarbă, Kasa, un patriot creștin cu educație aleasă, era încoronat „rege al regilor” și împărat al Etiopiei. Și-a luat numele de Tewodros al II-lea (sau, grecizat, Theodoros), fiind pentru țara lui un fel de Lincoln, încheind războiul civil care distrugea Etiopia, oprind comerțul cu sclavi și începând construirea unei națiuni moderne. Este vorba de același Theodoros care i-a inspirat lui Mircea Cărtărescu romanul deja celebru.
Însă lumea occidentală n-a aflat prea multe despre acest monarh până în 1866. Ca să pună bazele unei bune dezvoltări economice a țării lui, Tewodros îi solicită, într-o scrisoare, reginei Victoria ca Regatul Unit și Etiopia să stabilească relații diplomatice solide. Regina nu-i răspunde, iar Tewodros îl reține pe consulul britanic, împreună cu corpul său diplomatic, dar neagă faptul că aceștia ar fi fost arestați, susținând că-i sunt oaspeți, însă că nu erau liberi să plece. Regina trimite un grup de emisari pentru a-și elibera diplomații. După negocieri care păruseră încununate de succes, Tewodros îi arestează și pe cei din grupul al doilea, în primăvara lui 1866. Whitman scrie poemul „Ethiopia salutând drapelul” în vara acelui an, chiar când regina Victoria trimitea o armată în Etiopia pentru a elibera ostaticii. Articole despre această expediție militară, despre eliberarea ostaticilor și sinuciderea lui Tewodros umpleau ziarele americane ale vremii, iar fostul monarh a ajuns aproape imediat o figură legendară în țara sa și nu numai. Țara lui s-a reîntors la război civil și a recăzut în obscuritate. Însă la momentul în care își scria Whitman poemul, Etiopia/Abisinia căpătase un oarecare prestigiu, iar moștenirea ei antică și promisiunea unui viitor strălucit (promisiune întruchipată de monarhul ei) erau cu siguranță în mintea poetului.
Reținând toate aceste aspecte, să revenim la poem. Primul lucru pe care-l observăm este că, de fapt, Ethiopia nu vorbește. De la un capăt la altul, poemul este amintirea unui soldat din armata generalului Sherman. Iar el ne spune o întâmplare ciudată, față de care are sentimente amestecate. Stângăcia poemului nu e stângăcia lui Whitman, care, cum crede în mod eronat Schwiebert, nu s-ar fi priceput să scrie versuri valoroase cu rimă, stângăcia e a soldatului care ne vorbește, este simptomul sentimentelor lui ambivalente față de femeia de culoare, fostă sclavă, dar acum liberă, care i-a ieșit înainte.
Totuși, de ce ar fi ciudată această întâlnire pentru un soldat din armata Uniunii? În fond, cum povestește chiar Whitman în multe rânduri, dar după cum știm și din mărturiile a sute de participanți în Războiul Civil, astfel de întâlniri erau mai degrabă comune. Foștii sclavi, acum oameni liberi, dar încă apatrizi, ieșeau în întâmpinarea trupelor eliberatoare peste tot. Dacă ambiguitatea descrierii soldatului are temei, atunci acesta este de găsit în ambiguitatea atitudinilor întregii Americi (și a lui Whitman însuși) față de oamenii atât de cunoscuți până atunci după un anumit statut și care, odată cu emanciparea, au dobândit un nou statut, unul nesigur încă, unul greu de înțeles în profuzimea lui. Iar consecințele dobândirii acestui nou statut erau și mai greu de prevăzut.
În povestea soldatului se amestecă tot felul de imagini și atitudini care se bat cap în cap. Femeia este „întunecată” (dusky), ne spune el. Poetul mizează aici pe polisemia cuvântului – se poate înțelege și că femeia e oacheșă, dar și că soldatul o vede întunecată, în umbră, ca din spatele unei pelicule fumurii. În ultima strofă, însă, ni se confirmă bănuiala că soldatul vede de fapt femeia încețoșat: spune despre ea că este „atât de nedeslușită” (so blear). Apoi, cu toate că e desculță și are picioarele sfrijite (bare bony feet), deși iese dintr-o cocioabă, soldatul vorbește despre „capul ei nobil” (her high-borne […] head), îi recunoaște originea străveche („atât de veche-n zile” [so ancient] – nu e pur și simplu „bătrână”) și o percepe ca pe o ființă aproape mitică (de două ori ni se spune acest lucru: „om pari abia” [hardly human], „om nu poți fi”), o individualitate feminină peste care nu se poate trece („femeie pe care n-o pot nesocoti” [fateful woman]).
Însă această atitudine ambivalentă față de femeia care a ieșit din casă să întâmpine și să salute drapelul se vede cel mai bine în strofa a treia. Deși pare că aici vorbește chiar Ethiopia, ceea ce auzim de fapt este o repovestire șleampătă a cuvintelor ei (care poate că nici n-au fost rostite, căci soldații erau în marș, n-aveau cum să se oprească să asculte pe nimeni, oricine ar fi fost). Chiar dacă Ethiopia a spus sau nu ceva în timpul marșului, e limpede că poemul e în întregime o amintire, iar cuvintele femeii, admițând că ele au existat, sunt redate după ceva timp și filtrate prin mintea unui soldat de rând, adică a unui american obișnuit din Nord, cu toate prejudecățile acestuia și mai ales cu memoria lui selectivă.
Ceea ce auzim în strofa a treia nu e o încercare mai mult sau mai puțin izbutită a lui Whitman de a aproxima „dialectul” regional sau maniera de a vorbi a unei bătrâne foste sclave. Soldatul însuși, dintr-o naivă nevoie de autenticitate, încearcă să imite sintaxa pe care crede el că ar folosi-o o femeie de culoare, fostă sclavă, deci needucată, și nu ne prezintă schițat istoria luării ei în sclavie, ci cam ceea ce credea, în mod sentimental, omul de rând din Nord că presupunea sclavia: două-trei detalii care li se potriveau tuturor sclavilor, desprinderea unui copil de părinții săi, înlănțuirea, altfel spus ceva destul de „digerabil”, chiar dacă ar putea stoarce o lacrimă unui om de bună-credință. Soldatul nu reproduce spusele Ethiopiei, ci îngână câteva clișee – atât unele formale (încercând să ne arate „cum vorbesc negrii”, cu greșeli, adică, „cu accent”), cât și unele de conținut (sentimentalismul bătrânesc al femeii [„ani sută a trecut”, „m-a luat de unde am crescut”], comparația cu animalul sălbatic, imaginea călătoriei pe mare). Grozăvia uriașă a sclaviei îi scapă soldatului, dar n-avea cum să-i scape lui Whitman. Cel mai plauzibil e că strofa a treia e, ca și restul poemului, încercarea unui tânăr soldat al Uniunii care știa una-alta despre sclavie, dar mai mult din auzite, și care, văzând în marșurile lui prin Sud mii de foști sclavi întâmpinând armata „bravului Sherman”, a simțit nevoia să-și explice – stângaci, sentimental, baladesc, așa cum putea el – în primul rând ce era cu toți oamenii aceia și, în al doilea rând, care era legătura dintre ei și războiul atroce la care participa și în timpul căruia, cu siguranță, i-au murit nenumărați camarazi.
Dar există și o chestiune mai subtilă, pe care niciun comentator n-a sesizat-o. Iar această chestiune, consider eu, este crucială pentru descifrarea poemului.
Citind cu mai puțină atenție, poate părea că scurta întâlnire dintre Ethiopia și armata generalului Sherman are loc în timpul faimosului „Marș către mare” al acestuia, adică în campania militară din noiembrie-decembrie 1864. Acest lucru e confirmat, aparent, chiar de poem: întâlnirea are loc „în timp ce eu, sub comanda bravului Sherman, mărșăluiesc spre mare”, ne zice soldatul. Mai e confirmat și de subtitlul pe care l-a avut poemul în 1871: „A Reminiscence of 1864”. Dar „Marșul către mare” a avut loc în Georgia, pe traiectoria N-V → S-E, din Atlanta, spre mare, către Savannah (de fapt, campania se și numește „The Savannah Campain”), iar soldatul spune că întâlnirea a avut loc „când armata noastră-și face drum prin nisipurile și pinii Carolinei acum”. Așadar, momentul întâlnirii are loc în timpul campaniei următoare, din ianuarie-aprilie 1865, numită „The Carolinas Campain”. Trupele au plecat din Savannah, Georgia, și au înaintat prin cele două Caroline, pe direcția S-E → N-V.[32] Ed Folsom consideră că la mijloc este o confuzie – ori a lui Whitman, ori a soldatului care, epuizat, nu mai știe nici unde, nici în ce campanie anume se află[33]. Această explicație e plauzibilă, însă nu e satisfăcătoare. După părerea mea, Whitman combină intenționat cele două campanii. Și face acest lucru pentru că, pentru poemul său, ambele erau importante: atât pentru urmările lor directe, cât și datorită unor evenimente conexe.
Pe de o parte, „Marșul către mare” a fost foarte mediatizat, devenind rapid celebru și căpătând repede o alură legendară. Toată lumea aflase că generalul Sherman îi dedicase „căderea orașului Savannah” lui Lincoln, prezentând-o ca pe un cadou de Crăciun pentru președinte. Pe lângă importanța militară și strategică a victoriei, semnificațiile simbolice erau comentate de toți. Pe de altă parte, din punct de vedere militar și văzută din perspectiva distrugerilor, campania următoare, din 1865, a fost cu mult mai violentă și a fost și cea care a pus capăt războiului. Culminând cu Bătălia de la Bentonville, din 26 aprilie, care a avut loc la două săptămâni după înfrângerea lui Robert E. Lee în Bătălia de la Appomattox Court House (9 aprilie), campania a marcat efectiv încheierea Războiului Civil.
Dar mai este ceva. Și din acest motiv cred că în poem apare generalul Sherman și nu, mai degrabă, Ulysses S. Grant. După victoria în campania din Georgia, în urma „Marșului către mare”, pe 12 ianuarie 1865, în Savannah, la Cartierul General al gen. Sherman, a avut loc o întrunire extraordinară din toate punctele de vedere. Ministrul de Război al lui Lincoln, Edwin M. Stanton, și generalul-maior Sherman s-au întâlnit cu douăzeci de reprezentanți ai comunității persoanelor de culoare libere (minuta întrunirii îi numește „persoane de origine africană” [persons of African descent]) din Savannah, toți predicatori și slujitori bisericești, deci oameni educați (cum se și specifică în minută)[34].
Cerințele lor? În esență acestea: „Cea mai bună modalitate prin care ne putem purta de grijă singuri este să avem pământ și să-l transformăm și să-l arăm prin propriile noastre eforturi – adică, prin munca femeilor și a copiilor și a bătrânilor; și astfel încât, în timp scurt, să ne putem întreține și să avem și ceva de pus deoparte. Și, ca să ajute Guvernul, tinerii ar trebui să se înroleze în serviciul Guvernului și să-și îndeplinească sarcina în așa fel încât să se facă folositori. […] Vrem să fim repartizați pe un anumit pământ până când vom fi capabili să-l cumpărăm și să fie al nostru”.
La numai patru zile de la această întrunire, pe 16 ianuarie 1865, generalul William Tecumseth Sherman emite un document [Special Field Order No. 15] prin care erau confiscate 160.000 hectare de pământ, de-a lungul coastei Atlanticului, din teritoriile rebelilor din statele South Carolina, Georgia și Florida, și erau împărțite în parcele, nu mai mari de 40 acri (16 hectare), pe care aveau să se instaleze aproximativ 18.000 de familii de foști sclavi și alte persoane de culoare din zonă, și le erau oferiți acestora măgari aflați în posesiunea armatei[35].
La câteva luni după ce a fost emis acest ordin, în martie 1865, reverendul, omul politic și activistul pentru emanciparea și drepturile persoanelor de culoare, Tunis Gulic Campbell Sr., a fost numit guvernator al unei zone din teritoriul împărțit de Sherman ce cuprindea The Sea Islands of Georgia: Ossabaw, Colonels, St. Catherine’s și Sapelo Island. Aici, acest pastor metodist a realizat un experiment social (numit „The Port Royal Experiment” sau „The Sea Islands Experiment”) unic în istoria americană.
Ajutat de mai multe organizații caritabile private din Nord, Campbell și comunitatea lui au creat un model pentru ceea ce ar fi putut fi Reconstrucția. Timp de un un, cât a activat în special în St. Catherine’s și Sapelo Island (pentru că acolo erau mai mulți locuitori), a înființat un guvern local ai cărui membri erau aleși prin vot direct, a scris o constituție pentru „colonia” respectivă, a înființat tribunale și chiar o Curte Supremă care avea jurisdicție asupra zonei, a înființat două școli (unde învățau 250 elevi), un birou de distribuție a hranei (inclusiv către zonele mai slab populate), a acordat titluri de proprietate, a înființat miliții locale, a emis certificate de căsătorie, a înființat și a ajutat la construirea unor biserici[36].
Însă principiul după care a condus Campbell „colonia” din Georgia a fost cel al „separatismului în vederea dobândirii forței” (separatism for strength)[37]. Deși formarea și manifestările politice ale lui Campbell de dinainte de Port Royal îl prezintă ca un convins adept al republicanismului, susținător al Uniunii, credincios principiului libertății tuturor oamenilor indiferent de rasă și susținător al bunei conviețuiri dintre negri și albi, se pare că el a ajuns să renunțe la speranțele într-o democrație birasială și a început să cocheteze inițial cu ideea unei colonii din care să facă parte doar persoanele de culoare, dar una integrată în SUA, apoi cu ideea unei națiuni exclusiv a negrilor în The Sea Islands. Era, dacă vrem, un adevărat sionist al persoanelor de culoare. Această colonie, această aproape-națiune a persoanelor de culoare visată și, până la un punct, pusă în operă de Campbell a fost ucisă în fașă de urmașul lui Lincoln la Casa Albă, președintele Andrew Johnson, care-i iartă pe rebelii sudiști, proprietari de plantații, iar aceștia își redobândesc insulele în 1866 și-i alungă pe negri.
Acest experiment nu a rămas o ciudățenie de pe țărmurile Georgiei, ci informațiile despre aproape-colonia din The Sea Islands au ținut prima pagină a ziarelor vremii peste tot în America, dar mai ales în Nord. Știrile despre „Rezervația lui Sherman”, cum era numit în batjocură Experimentul Port Royal, au ajuns cu siguranță și sub ochii lui Whitman. Mai mult, în timp ce Andrew Johnson emitea acte de clemență pentru foștii rebeli sudiști și le restituia proprietățile confiscate, Whitman lucra la Washington, în serviciul Procurorului General, prin departamentul căruia erau transmise documentele prezidențiale.
Acesta este motivul pentru care Whitman mixează două campanii militare în poemul său, motivul pentru care Ethiopia vine în întâmpinarea generalului Sherman și nu a altui comandant din timpul Războiului Civil: pentru că Sherman a făcut posibilă, chiar dacă numai pentru puțin timp și prin intermediul unui lider negru (Tunis Campbell), ideea unei națiuni a negrilor, separată de națiunea albilor. Acest lucru e în acord cu ceea ce gândea Whitman în editorialul din 1858, pe care l-am citat deja: „Și, pe urmă, America nu e pentru Albi? Și nu-i mai bine așa? Atât timp cât negrii rămân aici, cum vor putea deveni ei asemenea unei rase independente și eroice? Nicio șansă”. La Port Royal ar fi trebuit să se întâmple exact asta: înființarea unei națiuni a negrilor, independente, eroice și, ceea ce este cel mai important, separate de cea a albilor. Asta era, pentru Whitman, cea mai plauzibilă rezolvare a problemelor ridicate de elibelarea sclavilor și de Reconstrucție.
Ehiopia din poemul lui Whitman, femeia de culoare, sclava eliberată pe care soldatul o vede încețoșat și despre care nu știe prea bine ce să creadă, reprezintă viziunea poetului cu privire la viitorul negrilor din America: crearea unei noi noțiuni, cu origini nobile (Ethiopia întruchipează această națiune), chiar străvechi, a unei națiuni eroice (cum demonstrase Tewodros, cum își pusese în cap să realizeze Campbell, la care meditase Whitman în 1858), dar separate cu totul de națiunea albă a americanilor, o națiune pe care proiectata țară a negrilor o poate respecta (așa cum își arată și Ethiopia respectul în chip simbolic), de la care poate eventual învăța, dar cu care nu se poate amesteca.
Așadar, inserând poemul „Ethiopia salutând drapelul” în grupajul „Drum-Taps” dedicat Războiului Civil, Whitman operează de fapt tot o ștergere. E drept, una mai subtilă, dar cu nimic diferită de ștergerea lui Lucifer: e vorba de excluderea persoanelor de culoare din ideea cetățeniei americane, prin aceasta Whitman practicând de fapt, aplicat foștilor sclavi față de care a simțit mereu compasiune, exact tipul de sionism antisemit propovăduit de rasiștii de un secol mai târziu, dar și din zilele noastre.
Walter sau Walt? – Ce întrebare queer!
Whitman s-a născut pe 31 mai 1819 și a primit numele Walter. Walt este numele plecând de la care Walter și-a construit persona, sinele poetic. Între cele două nume și personalități au existat mereu conflicte, dar abia de curând, odată cu apariția studiilor culturale, s-a pus în mod mai acut problema unei alegeri – Walter sau Walt?
Walter, Whitman-cel-istoric, a fost un rasist mai degrabă obișnuit, cu concepții și luări de poziție din păcate asemănătoare cu ale contemporanilor săi (deși Emerson și Thoreau, de exemplu, au adoptat poziții aboliționiste mult mai admirabile). Tot din păcate, rasismul lui Whitman s-a accentuat odată cu înaintarea în vârstă. Aici, la categoria „Whitman-cel-istoric”, ar intra și jurnalistul, comentatorul politic și „diaristul” (Whitman din carnete și din conversațiile înregistrate cu sfințenie de prieteni).
Pe de altă parte, Walt, Whitman-poetul, Whitman cel din Fire de iarbă, a fost și a rămas vocea celor care nu au o voce a lor, poetul care încă e proaspăt și original în ciuda trecerii timpului, poetul a cărui deschidere-îmbrățișare-însoțire n-a lăsat pe nimeni și nimic pe dinafară, poetul puternic de la care s-au revendicat și se revendică generații întregi de poete și poeți, poetul care a reușit să ofere nu doar Americii, ci și multora din lumea întreagă o viziune despre un viitor în care oamenii pot trăi împreună în fraternitatea democratică și în credința în religia democrației, o religie care nu apelează la vreo instanță de dincolo de oameni și de înțelegerile dintre ei.
E folositor să ne întoarcem, atunci când se poate, la contextul istoric în care a scris Whitman și pe care l-a absorbit în opera sa, dar e important și să nu pierdem din vedere o chestiune pe care o exprimă cât se poate de limpede Paul H. Outka în studiul său despre dimensiunea aceasta paradoxală a lui Whitman: „Poezia nu este doar – sau, mai degrabă, nu este pur și simplu – informație istorică scrisă într-un cod anume, iar «faptele» istoriei pot deveni foarte ușor o unealtă reducționistă, îndepărtând prin explicitare ambiguitatea potentă a versului lui Whitman. Ceea ce este impresionant, chiar misterios, în legătură cu poezia lui Whitman este modalitatea în care el transformă materialul obișnuit pe care-l folosește, și nu simplul fapt că-l folosește”[38].
Nu-mi place cuvântul queer și evit să-l folosesc atunci când pot, dar aici mă văd nevoit să-l adopt, în spiritul a ceea ce spune Outka. Tocmai ambiguitatea poeziei lui Whitman e ceea ce-l face de neocolit, dimensiunea neîncadrabilă, queer, a Firelor de iarbă este motorul care pune în mișcare un proiect poetic atât de fecund încât a fost asumat de mai toate scriitoarele și toți scriitorii de mai târziu. Faptul că un curent atât de important ca „The New Negro” („The Harlem Renaissance”), adică mișcarea artiștilor moderniști de culoare (Alain Locke, James Weldon Johnson, Countee Cullen, Jean Toomer, Langston Hughes, June Jordan), se revendică aproape fără rest de la Whitman este de importanță capitală.
Alegerea între Walter și Walt nu poate fi una definitivă. Dacă umblăm cu opaițul în mână după puritate sau după sfințenie, n-o să le găsim nicăieri și nici nu cred că această căutare ne folosește la ceva. Uneori ne vom uita la Walter și epoca lui ca să-l vedem mai bine pe Walt, cu alte ocazii îl vom citi pe Walt ca să punem în lumină epoca lui Walter. Dar să-l alegem pe unul în detrimentul celuilalt în mod tranșant nu înseamnă decât că ne punem piedică singuri. Pe Walter nu-l mai interesează. El a murit în 1892.
Whitman ar putea spune, parafrazându-l pe Mozart al lui Miloš Forman: „Iertați-mă, oameni buni! Sunt un om rasist. Însă vă asigur – poezia mea nu e!”. „Poezia mea e queer”, ar putea adăuga. Și ar avea dreptate.
[1] Heidegger susține, cu ocazia inaugurării, celebrul „Discurs de rectorat”, intitulat „Afirmarea de sine a universității germane”, care a fost criticat aspru. Vezi: Martin Heidegger, The Self-Assertion of the German University and The Rectorate 1933/34: Facts and Thoughts, traducere și introducere de Karsten Harries, în: Review of Metaphysics 38, martie, 1985, pp. 467-480.
[2] Una dintre cele mai ample și aplicate discuții asupra acestor manuscrise este purtată în: Friedrich-Wilhelm von Hermann, Francesco Alfieri, Martin Heidegger. Adevărul despre „Caietele negre”, Prefață de Arnulf Heidegger, Postfață de Hermann Heidegger, traducere din limba germană de Paul-Gabriel Sandu, Dragoș Grusea și Alexandru Bejinariu, Editura Ratio et Revelatio, București, 2021.
[3] Richard Rorty, „On Heidegger’s Nazism”, în: Philosophy and Social Hope, Penguin Books, Londra, 1999, p. 193. Toate traducerile din acest studiu au fost realizate de mine și Alexandru Botea.
[4] Walt Whitman, Prose Works, 1892, Vol. II, (Ed.) Floyd Stovall, New York University Press, New York, 1964, p. 762.
[5] Walt Whitman, „Prohibition of Colored Persons” (editorial publicat în Brooklyn Daily Times, pe 6 mai 1858), în: (Ed.) Douglas A. Noverr și Jason Stacy, Walt Whitman’s Selected Journalism, University of Iowa Press, Iowa City, 2014, p. 52.
[6] Horace Traubel, With Walt Whitman in Camden, Vol. II, Rowman and Littlefield, New York, 1961, p. 283.
[7] Partidul Pământul Liber (The Free Soil Party) a fost o coaliție politică în SUA, în perioada 1848-1854, absorbită ulterior în Partidul Republican. Membrii acestei coaliții și adepții lor se opuneau extinderii sclaviei în teritoriile din vestul SUA.
[8] Martin Klammer, „Slavery and Race”, în: (Ed.) Donald Kummings, A Companion to Walt Whitman, Blackwell Publishing, Oxford, UK, 2006, p. 102.
[9] O analiză detaliată a personajului Margaret, „creola” din romanul lui Whitman, realizează Amina Gautier în „The „Creole” Episode. Slavery and Temperance in Franklin Evans”, în: (Ed.) Ivy G. Wilson, Whitman Noir. Black America and The Good Gray Poet, University of Iowa Press, Iowa City, 2014, pp. 32-53.
[10] Act legislativ adoptat de Congres în 1854, prin care s-au înființat teritoriile Kansas și Nebraska, s-a abrogat Compromisul Missouri (acord încheiat în 1820 între facțiunile anti-sclavie și pro-sclavie din Congres, care reglementa statutul sclaviei în teritoriile de vest) și li s-a permis coloniștilor din aceste zone să decidă dacă vor să permită sclavia în teritoriul lor.
[11] Act legistativ ce făcea parte din seria celor cinci legi adoptate de Congres în 1850 și cunoscută sub numele de Compromisul din 1850. Prin această lege, toți cetățenii americani, indiferent de statutul legal al sclaviei în statele din care făceau parte, erau obligați să ajute la returnarea sclavilor fugari stăpânilor lor.
[12] Walt Whitman, Notebooks and Unpublished Prose Manuscripts, Vol 1: Family Notes and Autobiography Brooklyn and New York, (Ed.) Edward F. Grier, New York University Press, New York, 1984, p. 67.
[13] Ed Folsom, „Erasing Race. The Lost Black Presence in Whitman’s Manuscripts”, în: Whitman Noir, p. 7.
[14] Paul H. Outka, „Whitman and Race („He’s Queer, He’s Unclear, Get Used to It”)”, în: Journal of American Studies, Vol. 36, Language, Literature and Meaning, august 2002, p. 307. (Sublinierea îmi aparține.)
[15] Rorty face această afirmație la Fulani Show, în 1997: „Richard Rorty on American Politics, the Left, and the New Left” (înregistrarea acestui interviu: https://www.youtube.com/watch?v=L1qEsGcQeqw&t=1485s – ultima accesare 03.11.2024; citatul transcris și tradus de mine începe la minutul 22).
[16] Ed Folsom, „Erasing Race. The Lost Black Presence in Whitman’s Manuscripts”, în: Whitman Noir, p. 9.
[17] „Caesar cel Negru”/ Black Caesar era un nume generic pentru negri (mai ales pentru servitori) la mijlocul sec. al XIX-lea.
[18] Walt Whitman, Notebooks and Unpublished Prose Manuscripts, Vol 1: Family Notes and Autobiography Brooklyn and New York, (Ed.) Edward F. Grier, New York University Press, New York, 1984, pp. 215-216.
[19] D.H. Lawrence, „Whitman”, în: Studies in Classic American Literature, Thomas Seltzer, Inc., New York, 1923, p. 260.
[20] Walt Whitman, Notes and Fragments: Left by Walt Whitman and Now Edited by Dr. Richard Maurice Bucke, one of His Literary Executors, Printed for The Editor by A. Talbot & Co., London, Ontario, 1899, p. 19.
[21] Walt Whitman, Notebooks and Unpublished Prose Manuscripts, Vol. IV: Notes, (Ed.) Edward F. Grier, New York University Press, New York, 1984, p. 1300.
[22] Walt Whitman, The Uncollected Poetry and Prose of Walt Whitman, Vol. II, (Ed.) Emory Holloway, Doubleday, Page & Company, Garden City, N.Y. și Toronto, 1921 (fragmentele se află la p. 73 – „Sunt un Blestem:”; p. 71 – „În tăcere și întuneric”; p. 72 – „[Ce-a blestemat Lucifer când a căzut din Rai]”).
[23] Keith Wilhite, „His Mind was Full of Absences: Whitman and the Scene of Writing”, în: English Literary History, Vol. 71, Nr. 4, Iarna 2004, The Johns Hopkins University Press, p. 932.
[24] Ed Folsom, „Lucifer and Ethiopia. Whitman, Race, and Poetics before the Civil War and After”, în: (Ed.) David Reynolds, A Historical Guide to Walt Whitman, Oxford University Press, New York, Oxford, 2000, p. 52.
[25] Ed Folsom, „Erasing Race. The Lost Black Presence in Whitman’s Manuscripts”, în: Whitman Noir, p. 11.
[26] John E. Schwiebert, „A Delicate Balance: Whitman’s Stanzaic Poems”, în: Walt Whitman Quarterly Review, Vol. 7, Nr. 3 (1990), p. 119.
[27] Idem, p. 118.
[28] Betsy Erkkila, Whitman: The Political Poet, Oxford University Press, New York, 1989 p. 260.
[29] Ed Folsom, „Lucifer and Ethiopia…”, p. 54.
[30] Vezi harta de la mijlocul sec. al XIX-lea, reprodusă în: Ali Mazrui, The Africans, Little, Brown, Boston, 1985, p. 102.
[31] Sven Rubenson, The Survival of Ethiopian Independence, Heinemann Educational Books Ltd. in Association with Esselte Studium & Addis Ababa University Press, London, 1976, p. 1.
[32] Pentru detalii privind cele două campanii, vezi: James M. McPherson, Battle Cry of Freedom. The Civil War Era, Oxford University Press, New York, Oxford, 1988, mai ales pp. 825-830.
[33] Cf. Ed Folsom, „Lucifer and Ethiopia…”, p. 68.
[34] Minuta întrunirii poate fi citită accesând: https://www.freedmen.umd.edu/savmtg.htm (ultima accesare 08.11.2024).
[35] De aici s-a născut celebra sintagmă „Forty acres and a mule.”/ „Patruzeci de acri și un măgar.”
[36] Cf. Tunis Gulic Campbell, Sufferings of the Rev. T.G. Campbell and His Family in Georgia, Cornell University Library Digital Collections, Ithaca, New York.
[37] Russell Duncan, Freedom’s Shore. Tunis Campbell and the Georgia Freedmen, The University of Georgia Press, Londra, 1986, pp. 12-41 (mai ales p. 21).
[38] Paul H. Outka, „Whitman and Race…”, p. 294.
Răzvan Andrei (n. 1981) este poet, traducător și redactor de carte, autorul volumelor de poezie Jazz pentru iguane (2018) și Raport către Walt Whitman. Poeme LGBT+ (2022). Lucrează împreună cu Alexandru Botea la o nouă traducere a poeziei lui Walt Whitman.
Numărul 34 (2/2024) al revistei „Poesis internațional” poate fi comandat de pe site-ul Casei de Editură Max Blecher.
Abonamente și donații:
PayPal:
Patreon: