NICOLETA CLIVEȚ
de-a viul, Teodor Dună, Editura Cartea Românească, 2010
În cel de-al treilea volum al său, De-a viul (Cartea Românească, 2010), Teodor Dună mai face câțiva paşi, foarte importanți, în articularea sintaxei sale poetice, dublate – aşa cum se cade, de altfel – de o viziune proprie, aflată la antipodul celei fracturiste, minimaliste, mizerabiliste etc. a generației din care, respectând măcar cronologia, face parte. Nimic nu sună a gol şi nu indică vreo „slăbire”, vlăguire sau epuizare a sensului în cele trei cicluri componente: destrupări, de-a viul, carla. Fie că sunt interioare ori exterioare, mundane ori extra-mundane, grefate pe real ori imaginate (cu aplomb suprarealist-oniric, romantic, rimbaldian, blecherian, arghezian şi nu numai), universurile lui T.Dună sunt pline, clocotesc de viață şi tind spre un punct în care contopirea lor, comuniunea să fie posibilă. Şi pentru că, în vremuri sărace, un astfel de ideal este greu de atins, artificiul găsit constă în alipirea vocii poetice de cea a unui „mort viu“, cu o existență interstițială, ce-i permite dubla viziune: când „întrupată“, când „destrupată”.
Evadării din concret, produsă printr-o voluntară izolare şi desprindere, dar fără un refuz agresiv formulat în acest sens, îi este imediat consecutivă dorința de a trăi, cu toți porii, cu toți nervii, cu tot sufletul în altă lume, devenită posibilă şi inaugurată prin scris. Cel fără de trup tânjeşte să fie un altul – un vizionar indrăgostit de trandafiri sălbatici, cai albaştri şi oraşe de sare. Şi chiar mai mult decât un vizionar – un Orfeu capabil „să destrupeze” şi „să întrupeze” prin cuvânt, şi asta nu doar pentru sine, ci şi pentru ceilalți. Nicăieri, în textele lui T.Dună, nu se vorbeşte explicit despre scris sau despre poezie, şi totuşi numai despre asta este vorba. Capacitatea de a face implicite, de a trece în subtextual chestiunile metapoetice, de a le ascunde în spatele unui discurs construit pe o rețea obsesională de imagini care-şi corespund, la distanță (trec dintr-un ciclu în altul), dar şi în profunzime, este principalul merit al volumului. Să scrii poezie cu o viziune „tare“ (până la orfism de „tare“), însă fără derapaje înspre ermetic, sentențios, oracular (decât arareori) nu este deloc puțin lucru. Ba chiar e o mare îndrăzneală.
Spațiile privilegiate (amintind de cele „blestemate” ale lui Max Blecher) din care pornesc, „ca prin minune, ca dintr-o mare dragoste” (patul) experiențele integratoare sunt „patul”, „camera”, „gangul”. Singurătatea este obligatorie, benignă şi însoțeşte „destruparea”, accederea la viziunea de dincolo. Emoțiile fireşti nu sunt nici ele excluse: „plâng de câtă fericire mi se îngăduie/ şi de câtă încremenire mi se îngăduie“ (patul). Un poem halucinant în acest sens, al întâlnirii cu o taină ce-l (re)întemeiază, este înverzirea; contruit în climax, cu o ştiință de-a dreptul savantă în mânuirea refrenului, textul dă seamă despre „minunata întâmplare” a învierii, despre reîntâlnirea „destrupaților” ieşiți „din pământul reavăn” cu „întrupații“, despre cum, în fața acestui miracol, „să te bucuri ar fi puțin/ să plângi de bucurie ar fi încă şi mai puțin“. Finalul este frisonant, statuând începutul unei vita nuova: „şi mergem, ca prin minune, toți deodată, lângă un/ râu. şi am văzut că nu apă curgea,/ ci o carne mică, bolnăvicioasă/ susura sub noi. şi atunci s-a auzit ca un chiot printre/ destrupați/ şi ei au coborât malurile şi au intrat în râu/ cu grijă, de parcă era prea rece carnea,/ apoi s-au obişnuit,/ au început să facă pluta, chiar să sară precum/ delfinii şi nouă ne părea bine pentru ei, ne părea bine/ şi pentru noi,/ că nu trebuie să ne mai fie ruşine cu carnea noastră” (înverzirea).
După ce descoperă, în primul ciclu al volumului, în chipul şi pe limba sa, calea, adevărul şi viața, poetul îşi concepe ciclul median în lumina noii revelații, celebrând „viul“. Cu puteri cvasi-demiurgice, se joacă (şi nu prea) „de-a viul”, eliberându-l din orice, de pretutindeni, la modul dionisiac, de nestăvilit: „acum, când viața mea nu mai cunoaşte margini,/ îmi ridic mai mult mâinile, îmi desfac degetele/ şi blocurile îşi scuipă temeliile şi țâşnesc înnebunite/ prin aer şi la o sută de metri deasupra pământului/ explodează ca mii de artificii” (de-a viul). Dar oricât ar fi revelațiile de întemeietoare şi „viul” de viu, îndoielile, angoasele nu pot fi înlăturate cu totul. Atunci când „destruparea” e viciată, când desprinderea nu e posibilă, când realul devine copleşitor, când „carnea de lemn, carnea grea, fără folos” nu se lasă înfrântă, atunci prinde contur angoasa morții, atunci o sfoară legată „de piciorul unui mort proaspăt” opreşte înălțarea. Reversul poemului înverzirea este întâlnire; aici, într-un decor apocaliptic, un straniu mesager al întunericului („sunt nimeni”) îi comunică explicit, în cuvinte puține, dar neechivoce că „aici se termină cerul”, că „nu învie nimeni aşa oricum oricând” (întâlnire).
Există două versuri, în poemul el putrezeşte mai repede, care par să concentreze esența poeziei lui T.Dună: „ştiu că merg cu un mort în spate şi/ că mortul are fața întoarsă spre cer şi vede“. Altfel spus, ştiu că sunt deopotrivă „întrupat” şi „destrupat”, că trăiesc şi aici, şi dincolo, că sunt făcut să pot privi spre cer şi că, dacă această privire oboseşte, urmează dezastrul, prăbuşirea fără sfârşit, neantul: „şi-am început să alunec, întâi încet,/ apoi mă prăbuşesc printr-un pământ moale şi cobor mai adânc (…)/ apoi alunec prin încremenire, mai jos, şi nu mai e/ nimeni, şi tot cad, tot mai jos, şi rămâne/ doar prăbuşirea: rece, neagră, de neoprit” (el putrezeşte mai repede). Moartea se apără destul de bine în această joacă serioasă „de-a viul”. Suficient de bine încât partida să se încheie cu o remiză.
Compozită, pe alocuri trenantă, secțiunea a treia – carla – însumează ciclurile precedente; un el şi o ea (fiecare crezându-l pe celălalt mort şi fiecare fiind o mască a poetului, pe aceeaşi scindare „întrupat”/„destrupat”) se întâlnesc într-un cadru profund naumian, în care el îşi joacă de la început rolul de Orfeu: vede „un oraş de sare”, „făcut din linişte şi mulți mesteceni”, cu „timp peste tot”; ea (carla) face, inițial, figură de Cătălină: are repere concrete, face gesturi explicabile, nu vede „cai albaştri”, crede că „la lumină nu ai cum să te uiți“ şi nu e deloc obişnuită să i se vorbească „despre lucruri aşa frumoase”. Încearcă să-l atragă în lumea ei, dar sfârşeşte prin a se tranforma ea însăşi; ființa începe să i se poetizeze (Cătălina devine Zenobie) şi să se încreadă tot mai mult în darul lui de a înființa lumi prin simpla rostire: „cred ca suntem fericiți în unele nopți aud de parcă o mare se loveşte de pereții casei noastre atunci miroase de parcă am fi înconjurați de lanuri întregi de trandafiri deşi ştiu bine că nu cresc deloc pe aici îmi place să cred că vorbele lui rămân cu noi în camere// cu cât va vorbi mai mult despre trandafiri cu atât ei vor umple casa mai mult”. Până la urmă, va vedea ea însăşi „oraşul de sare”, „caii albaştri” şi trandafirii, fapt care, pentru el, echivalează cu împlinirea visului, cu reuşita de a aduce la viață prin cuvânt, cu reunificarea ființei. În acest punct, însă, ambiguitatea revine; fie Orfeul douămiist nu are puterea de a rămâne spre a se bucura de visul împlinit, de comuniune („cînd am privit din nou era deja acolo şi am văzut ceva albastru apropiindu-se şi i-am strigat îi văd/ şi el nu a auzit era deja acolo întors cu spatele şi nu putea vedea cum se apropiau chiar se apropiau zeci de cai albaştri (…) e întocmai cum ai spus îi strigam numai că acum toate sunt adevărate şi el stătea cu spatele (…) a rămas întors cu spatele nu a văzut cum toate se făceau deodată adevărate şi el întors cu spatele nu vedea cât de frumos e totul şi cât de aproape”), fie avem de-a face cu un Orfeu atipic, care nu mai întoarce privirea după Euridice…