Max Blecher,
între multiple (i)realități

DANIELA LUCA

„Viaţa și romanul sunt o iluzie, iluzia de a te întâlni pe tine însuţi. Oare nu în tine însuţi se află acele lucruri care, câtă vreme nu se știe ce sunt, nu sunt nici sigure, nici făurite pentru ca natura să inventeze arborele, nu și dulapul?
Cu aceste vagi și neîndoielnice iluzii e amestecat subconștientul vieţii, care nu este subconștientul omului, ajuns la monotonie.
(…) Există o realitate care nu e nici suprarealitate nici subrealitate, ci o realitate laterală.”

Ramón Gómez de la Serna, Omul pierdut (p. 19)

Prolog, înainte de Întâmplări

Există în fiecare dintre noi suferinţe de nenumit, pentru că sunt de neînchipuit, de nereprezentat, de negândit. Le dăm un nume doar prin acele cuvinte care ne sunt cumva cunoscute, familiare, pentru a ne atenua angoasele existenţiale, narcisice, pentru a da sens și semnificaţie trăirilor: uneori melancolie sau durere sufletească, sfâșiere sau neputinţă, disperare, agonie fără limite. Numirea suferinţei, apoi exacerbarea ei tocmai pentru a fi atinsă, sau disecarea ei în componentele cele mai minuscule, este fără îndoială un fel de a o putea îndura și o încercare de a face un doliu, până atunci imposibil, de a o integra în structura noastră identitară, fiind mai mult sau mai puţin „străini de noi înșine” (S. Ferenczi).

Și totuși, creaţia, literatura, pictura, muzica, dansul, artele par să ne arate câteva posibile căi de ieșire din melancolie și din doliu, care ne limitează complacerea și care, fără a transforma doliul în manie, asigură artistului, creatorului, o înstăpânire sublimatorie asupra obiectului cândva pierdut. Pe acești „melancolici fără melancolie” (Christian David), precum a fost și Max Blecher (8.09.1909-31.05.1938), care se pot cufunda în starea melancolică pentru a-și extrage resursele creatoare, vitale, îi regăsim printre artiști, istorici, printre cercetători, printre psihanaliști. Acest metalimbaj, precum și polivalenţa semnelor și a simbolurilor care destabilizează numirea și care, acumulând în jurul unui semn o pluralitate de conotaţii, oferă subiectului o șansă de a-și imagina non-sensul, sau adevăratul sens, al obiectului sau al lucrului. O altă ieșire este prin intermediul economiei psihice a iertării: identificarea locutorului cu un ideal primitor și binevoitor (obiectul artistic, obiectul cercetării, obiectul analizabil), capabil să suprime culpabilitatea răzbunării sau umilinţa rănii narcisice ce subîntinde disperarea melancolicului.
Într-o scrisoare către Sașa Pană, datată 7 iulie 1934, anul apariţiei volumului său de versuri, Corp transparent, Max Blecher îi mărturisea: „Idealul scrisului ar fi pentru mine transpunerea în literatură a înaltei tensiuni care se degajă din pictura lui Salvador Dali. Iată ce aș vrea să realizez – demenţa aceea la rece, perfect lizibilă și esenţială. Exploziile să se producă între pereţii odăii, și nu departe între himerice și abstracte continente. Vizita spectrelor să se facă normal pe ușa cu ciocănit politicos și cu politicoasa sugrumare. Supra realismul trebuie să doară ca o rană profundă.” Și i-a reușit impecabil acest vis de creaţie, în pofida zbaterii sale într-un corp imobilizat, pentru zece ani, un corp ţintuit în posturi atât de neîndurătoare, încât, pentru a continua să existe, s-a putut sprijini pe realităţile multiple ale minţii (fantazare, fabulare, imaginaţie eflorescentă, halucinare, uneori la marginea iluzoriului și a pânzei delirante), ale vieţii sale psihice și sufletești, pe experienţele și amintirile din copilărie și adolescenţă, pe câţiva prieteni, pe dragoste, pe învelișurile protectoare ale scriiturii geniale, de o frumuseţe și fineţe arareori întâlnită în literatura română. Am scris „frumuseţe”, în sensul în care se întreba Julia Kristeva într-un studiu despre lumea depresivului*, dacă: „Poate fi oare frumosul trist? Este frumuseţea în parte legată de efemer și, astfel, de doliu? Sau, la fel de bine, este oare obiectul frumos acela care revine fără încetare după distrugeri și războaie, pentru a depune mărturie că există o supravieţuire morţii, că imortalitatea este posibilă?” [trad. n.] Pentru Max Blecher, cuvintele au o preţuire aparte, o rezonanţă sacră aproape, de aceea fiece paragraf sau vers, sau rând epistolar, pare a fi cules cu o grijă și o precizie, o luciditate și o exigenţă de sine remarcabile: „Cuvintele obișnuite nu sunt valabile la anumite adâncimi sufletești. Încerc să definesc exact crizele mele și nu găsesc decât imagini.” (Întâmplări în irealitatea imediată, Ed. Aius, 2014, p. 23)
La doar 19 ani, Max Blecher este diagnosticat cu morbul lui Pott, o formă letală de tuberculoză osoasă, care l-a imobilizat la pat, pentru tot restul vieţii. Și, într-adevăr, este pus în ghips la Berck-sur-Mer („un orășel banal de provincie cu o «Avenue de la Gare» identică cu aceea din toate orășelele de provincie franceze, cu o stradă comercială banală, cu lume care umblă după târguieli ca oriunde aiurea, cu case vechi și desuete ce miros de departe a mucegai și aer închis”, unde „ghipsul e materia specifică a orașului așa cum la Creuzot e oţelul, la Liverpool cărbunele și la Baku petrolul”, cum îl descrie Max Blecher, și fiind „unul dintre cele mai importante orașe, o capitală, o capitală a suferinţei și durerii”, cum descrie Radu Cosașu, citat de Doris Mironescu**) în apropiere de Canalul Mânecii, și trăiește ani în șir cu dureri atroce prin sanatorii din Franţa, Elveţia și România.
Publicarea, după volumul de versuri mai sus amintit, care a apărut în tiraj foarte restrâns, a celor două romane antume ale scriitorului, Întâmplări în irealitatea imediată (1936) și Inimi cicatrizate (1937), se datorează frumoasei prietenii cu Geo Bogza. După al Doilea Război Mondial, romanele sale vor fi reeditate în ediţii îngrijite de Dinu Pillat (1970) și Sașa Pană (datorită căruia va apărea, postum, în 1971, Vizuina luminată și alte texte inedite). Adevărata descoperire în literatura română și europeană a lui Max Blecher, atingând chiar un cult al scriitorului, se întâmplă însă abia după 1990, printre scriitori mai ales, nu, din păcate, printre critici sau istorici literari. Mircea Cărtărescu mărturisește a fi un mare admirator al lui Blecher. La o privire minuţioasă, proza lui Cărtărescu, din Orbitor sau Travesti, nu ar fi arătat astfel fără existenţa și amprenta scrierilor blecheriene. Și alţi scriitori optzeciști importanţi au fost influenţaţi de Blecher, printre ei Simona Popescu, Gheorghe Crăciun, Magda Cârneci.
Într-un excelent studiu dedicat intimităţii și intimismului, Simona Sora îi dedică lui Max Blecher un capitol aparte, cuprins în secţiunea „Forme ale intimităţii și corpuri ale modernităţii literare interbelice”.*** Remarcăm fina observaţie a Simonei Sora, referitoare la natura eului auctorial al lui Blecher: „Există un Blecher hiperlucid și altul mistic, care se vor întâlni, mai ales în Vizuina luminată… În termenii lui Kierkegaard, pe care M. Blecher l-a citit și la înţeles ca puţini scriitori din epoca interbelică, eroul «stadiului estetic» al poemelor și Întâmplărilor în irealitatea imediată, omul estetic al absorbţiei sinelui în imediat care cere să fie «uimit mereu mai mult», va cădea în «stadiul etic», stadiu temporal, minat de fatalitatea bolii și a morţii. Există un Blecher de început, unde «simpla» autobiografie (copilăria și adolescenţa) e cu totul absorbită într-o scriitură mistico-vizionară, de o intensitate și o exactitate fără precedent în literatura română, și un Blecher de final, unde viziunea metafizică devine una existenţială.”

Exerciţii de supravieţuire,
întâmplări în spaţii interioare-exterioare,
scriitura ca viaţă

În faţa unei scriituri, psihanalistul se află de fapt în faţa unui „discurs viu” (André Green), însufleţit prin viaţa psihică, senzorial-afectivă și mentală a creatorului său, un discurs viu pe care îl primește spaţiul său interior, și astfel se creează și se găsește/regăsește acel spaţiu terţiar ce reunește psihismul psihanalistului și psihismul creatorului și produsul creat (scriitura). Iar ceea ce psihanalistul interpretează și redă după travaliul intern și metamorfoza acestei materii (scriitura) este un produs cocreat în acest spaţiu terţiar, un fel de copil de iubire sau/și de ură, de viaţă sau/și de moarte al celor două lumi psihice: psihanalistul și scriitorul.

Scriitura lui Blecher ne permite plasarea în mintea autorului, în viziunea sa, în percepţiile sale – cum sesiza Herta Müller, chiar în percepţiile intens erotizate, ceea ce permite hiperbolizarea experienţelor senzitive, a simţurilor și a angoaselor, și exacerbarea realităţilor receptate, o minte în care lucrurile însufleţite sau neînsufleţite, personajele (Clara, Eugen, Doctorul-șoarece, Walter, Ozy, Paul Weber, Edda etc.), spaţiile (odaia, orașul, câmpia, cabina artiștilor, cinematograful, panopticumul, magazinul, teatrul casa bunicului, cușca sufleurului etc.) capătă dimensiuni suprarealiste sau chiar hiperrealiste, tangenţiale cu lumea halucinaţiilor, a iluziilor sau a delirului. Surprinse de M. Blecher cu luciditate, scrutate, supranalizate de proprii ochi, impresiile senzoriale exterioare-interioare sunt alfabetizate, în sensul lui W.R. Bion și transformate în reprezentări funambulești, care reușesc parţial atenuarea furtunilor emoţionale sau a durerilor atroce sau a angoaselor primitive. Confuzia realităţilor, utilizată și ca tehnică a scriiturii, ca stil al discursului, care dizolvă limitele și contururile realului, actează asemenea și asupra contururilor Self-ului, până la ne-recunoașterea de sine, până la discontinuitatea existenţei și a dizolvării identitare, trecând prin stări de derealizare, decorporalizare sau depersonalizare: „Teribila întrebare «cine anume sunt» trăiește atunci în mine ca un corp în întregime nou, crescut în mine cu o piele și niște organe ce-mi sunt complet necunoscute.” (p. 19) Sau, așa cum regăsim în capitolul despre moartea bunicului: „…Etajul se descompuse bucată cu bucată, obiect cu obiect după moartea bunicului. El muri în odăiţa meschină și umedă din curte unde își alesese adăpostul bătrâneţelor și pe care nu mai vroia s-o
părăsească decât pentru ultimul lui drum.” (p. 57)
În acest sens, facem aici o legătură și cu o percutantă afirmaţie a psihanalistului André Green, din cartea/colecţia de interviuri, La Lettre et la Mort, în capitolul intitulat „Ecriture et vie psychique” [„Scriitură și viaţă psihică”]: „Esenţial este că scriitura, în exerciţiul ei, prin misterul pe care îl transmite, prin miracolul care îl emană, trebuie să fie protejată, aș spune nu atât de patologizarea propriu-zisă, cât de orice analiză psihică ce ar decortica ceea ce ea [analiza] consideră a fi montura scriiturii.” (trad. n.)
La Blecher, acest exerciţiu (cum de altfel a fost și titlul iniţial al romanului, Exerciţii în irealitatea imediată) de fragmentare a lumii supraaglomerate de „obiecte bizare”, descompunerea lor în particule minuscule, cu care autorul se lasă confundat, făcându-se una cu materia, într-o metafizică nu atât deja cunoscută, ci, dimpotrivă, căutată, tânjită, de parcă a fi copacul, sau mâna de pământ, sau floarea, sau indiferent ce lucru/obiect nu ar face decât să dea sens propriului corp invalidat, într-o imaginaţie continuu în expansiune. Vedem același fenomen hiperbolic ca la Ramón Gómez de la Serna, diferenţa fiind însă trasată prin prezenţa la Max Blecher a unui misticism straniu, așa cum se regăsește îndeosebi în scrierea sa postumă, Vizuina luminată. În Întâmplări…, însă, accentul este mai degrabă pe căutarea identităţii de Sine, a sensului acestei existenţei multifaţetare, care devine năucitor de captivantă totodată, dar în care autorul se simte și captiv – melancolic captiv: „Era în toate astea un fel de melancolie de a exista și un fel de chin organizat normal în limitele vieţii mele de copil.” (p. 24) și, tot aici, „Pentru a exista, el ar trebui să conţie ceva din stupefacţia care mă cuprinde când privesc o persoană în realitate și apoi îi urmăresc cu atenţie gesturile într-o oglindă, apoi ceva din dezechilibrul căderilor în vis cu șuierătoarea lor spaimă ce parcurge șira spinării într-o clipă de neuitat; sau ceva din ceaţa și transparenţa locuită de decoruri bizare în bulele de cristal. (p. 24) sau „Invidiam oamenii din jurul meu, închiși hermetic în tainele lor și izolaţi de tirania obiectelor. Ei trăiau prizonieri sub pardesiuri și paltoane dar nimic din afară nu-i putea teroriza și învinge, nimic nu pătrundea în minunatele lor închisori. Între mine și lume nu exista nici o despărţire. Tot ce mă înconjura mă invada din cap până în picioare, ca și cum pielea mea ar fi fost ciuruită. Atenţia, foarte distrată de altfel, cu care priveam în jurul meu nu era un simplu act de voinţă. Lumea își prelungea în mine în mod natural toate tentaculele; eram străbătut de miile de braţe ale hidrei. (p. 24)
În articolul său, „Le double et l’absent” [Dublul și Absentul], André Green sublinia această readucere în actual, prin scriitură, a unor răni narcisice sau traume, spre a fi elaborate, transformate sau sublimate: „Travaliul scrierii presupune o desprindere și o pierdere, o rană și un doliu, iar opera va fi transformarea ce are ca scop să le reacopere prin pozitivarea ficţionalului.” (trad.n.). Să nu uităm și cuvintele lui Jean Laplanche, care descoperea în creator o sensibilitate anume faţă de traumatism (în lucrarea sa, Seducţia originară), o „traumatofilie”, în tendinţa scriitorului de a repeta trauma, a o re-experimenta, pentru a o elabora și simboliza.
Creaţia, la Max Blecher, dacă preluăm și concepţia psihanalistei Ella Freeman Sharp, ajunge la a fi mai mult decât sublimare, în măsura în care este o experienţă fundamental bună, din punct de vedere psihic și fizic, triumfând asupra violenţei interioare/exterioare, asupra agresivităţii, distructivităţii și angoasei, altfel spus asupra mortiferului inerent. Este cumva și în sensul gândirii winnicottiene, fiindcă regăsim în capacitatea de creaţie acea continuitate de a fi, în spaţiul tranziţional al existenţei psihice, o continuitate în timp atât a subiectului, cât și a obiectului (Celălalt). Și, de aceea, această arie de existenţă și de creaţie este esenţială pentru a scrie, îndeosebi în condiţia aparte în care a scris, timp de zece ani, Max Blecher. El nu exclude patologicul, ci îl recunoaște, îl asumă, include într-un cadru de elaborare și sublimare. Așa cum nu exclude nici realitatea sau proba realităţii, fiindcă ţine seama de iluzie, halucinaţie, creativitatea primară, percepţia primară și de obiectul găsit-creat. În linia lui Winnicott este și psihanalista Marion Milner, când afirmă că poetul originar se află în noi, atunci când creează pentru el lumea exterioară, descoperind familiarul în nefamiliar.
Experienţa frumosului, a frumuseţii, este totodată un land al narcisismului, chiar și atunci când autorul își exprimă, în discursul său mai mult sau mai puţin autobiografic, precum Blecher, leziunile narcisice ale eului său „fotografic”: „Toată viaţa mea proprie, a celui ce stătea în carne și sânge dincolo de vitrină, îmi apăru dintr-o dată indiferentă și fără însemnătate, așa cum persoanei vii de dincoace de sticlă îi apăreau absurde călătoriile prin orașe necunoscute ale eu-lui fotografic.” (p. 49)
Travaliul creator face (relativ) de nerecunoscut fantasmele care stau la originea acestuia, în același fel în care travaliul visului maschează dorinţa inconștientă. Însă lucrul la care suntem sensibili într-o operă este exact ceea ce atinge ea în noi, ceea ce corespunde cu intenţia conștientă sau inconștientă a artistului și care nu va putea fi dezvăluită decât prin analiza operei. La Max Blecher, în Întâmplări…, confundarea fantasmelor cu stările onirice, cu reveria și visul este un modus vivendi, este o soluţie necesară supravieţuirii.
Dincolo de toată diversitatea lor, formaţiunile fantasmatice sau imaginare se nasc dintr-o aceeași identitate, însă o identitate metisată, din „sânge amestecat”: fantezii, vise diurne conștiente care ţin de domeniul teatrului privat și fantasme inconștiente care pun în scenă sexualul infantil refulat; și unele, și altele au legături similare cu dorinţa inconștientă. Fantasmele originare, categoric inconștiente, constituie structurile organizatorice ale Psyché-ului, după cum subliniază J. Laplanche și J.-B. Pontalis. Structura fantasmei originare este caracterizată prin faptul că este un scenariu cu intrări multiple. Psihanaliștii Michèlle Perron-Borelli și Roger Perron au reluat acest studiu al fantasmei și au degajat o structură ternară ce cuprinde: un subiect, un obiect și o reprezentare a unei acţiuni. Însă fantasma blecheriană lucrează, atât în proză, cât și în poeme, conform unor multiple transformări: subiectul și obiectul se pot permuta, iar reprezentarea acţiunii poate lua, ca și verbul, forme active, pasive sau reflexive: „Când scăpam câteodată de viziunea plictisitoare și mată a unei lumi incolore apărea aspectul ei teatral, emfatic și desuet. În cadrul acestui spectacol general, existau alte spectacole mai uluitoare care mă atrăgeau mai mult pentru că artificialul lor și actorii care le jucau păreau să înţeleagă într-adevăr sensul de mistificare a lumii. Ei singuri știau că într-un univers spectacular si decorativ trebuia jucată viaţa fals și ornamental.” (p. 41)
Datorită structurii sale, fantasma oferă toate potenţialităţile dinamice care permit legarea trăirilor de pierdere a Obiectului. Însă legătura dintre pierdere și fantasmă nu este reductibilă la un raport de tip termen cu termen. Michèle Perron-Borelli insista asupra faptului că cel mai adesea fantasma pune în scenă altceva decât ceea ce a putut fi în mod real la originea unei experienţe traumatice în momentul în care aceasta se găsește reactualizată. Un traumatism de doliu sau de separare ar putea astfel să se manifeste într-o fantasmă de seducţie sau o fantasmă a scenei primitive sau de castrare. Fantasma este un mijloc de elaborare a traumatismelor: pierderea, doliul sunt resexualizate prin fantasmă. Max Blecher pare să cunoască mecanismele fine ale montării scenariilor fantasmatice, în relevantele descrieri ale primelor sale experienţe erotice, înnebunitoare, torturante chiar, fie din cabina artiștilor, unde Clara este sursa impresiilor, tensiunilor, fantasmelor și enactărilor senzualităţii sale amplificate de suferinţă: „Provoca în mine același leșin nedeslușit ca și imaginea obscenă, un fel de vid ce se făcea în piept în același timp cu o poftă sexuală îngrozitoare ce-mi strângea pubisul ca niște gheare.” (p. 28) La fel de lucid descrie și una dintre diferenţele necesare, structurante psihic, ale oricărui subiect, anume, cea între sexe: „În nici un moment al copilăriei n-am ignorat diferenţa dintre bărbaţi și femei. Poate că a fost o vreme când toate fiinţele vii se confundau pentru mine într-o limpeziciune unică de mișcări și inerţii; nu am nici o amintire exactă despre aceasta. Secretul sexual a fost întotdeauna aparent.” (p. 33)
Lui Max Blecher nu-i sunt deloc străine nici fantasmele sau dorinţele mortifere, atât cele faţă de Doctorul-șoarece, cât și cele faţă de Edda, din finalul romanului, descrierea lor scenică, minuţioasă, cu detalii în micromișcări interioare, ne face să fim spectatori și actori totodată în fantasmatica blecheriană, să fim acolo, cu el, însoţindu-l, celulă cu celulă.
Aflat în matca disperării, a neputinţei și a neajutorării, M. Blecher se cufundă până la deformarea Eului său, la pierderea echilibrului interior, chiar la pierderea de sine, la irespirabil, pentru a reveni într-o reconfigurare mai aproape de existenţa autenticului Self, deși tot mai înstrăinat de ceilalţi, de lume.
Finalul romanului este remarcabil, o lovitură de maestru, de neuitat, cel puţin pentru un lector foarte aproape de aceste limite primitive ale experienţelor de a fi: „Este cert că e plină zi, că știu unde mă aflu și că trăiesc, dar lipsește ceva în toate acestea, așa ca în grozavul meu coșmar. Mă zbat, ţip, mă frământ. Cine mă va trezi? În jurul meu realitatea exactă mă trage tot mai jos, încercând să mă scufunde. Cine mă va trezi? Întotdeauna a fost așa, întotdeauna, întotdeauna.” (p. 97)
Este unul dintre adevărurile indelebile acela că abia după ce am putut să ne traversăm melancoliile (reamintim aici și articolul Juliei Kristeva despre traversa melancolică) până la a ne interesa de viaţa semnelor și sensul autentic al vieţii, frumuseţea poate să pună stăpânire pe noi pentru a transcende durerii de a fi separat de un Celălalt exterior: calea cuvântului dat suferinţei, până la ţipăt, calea sunetului sau a muzicii, a tăcerii dintre sunete și cuvinte, a plânsului și a râsului. Sublimul, magnificul este chiar „visul imposibil”, cealaltă lume a melancolicului, precum gândea și A. Green descriind logica suferinţei, o logică depresivă, a absenţei, a vidului și a imposibilului.

Epilog – sau dincolo de Întâmplare

Ascultând și reascultând vocea melancolică, repetitivă, uneori monotonă sau vidată de sens, inaudibilă chiar și pentru cel care a rostit-o, înainte ca acesta să se prăbușească în „marea tăcere”, ne dăm seama că sensul la melancolicul Max Blecher pare arbitrar sau că se clădește cu un mare suport de cunoaștere și de voinţă, însă pare secundar, închegat puţin în apropierea capului și corpului persoanei care ne vorbește. Sau că este dintr-o dată evaziv, nesigur, lacunar, aproape mut: ne „vorbește” deja convins că vorbirea lui este falsă și deci ne „vorbește” neglijent, „vorbește” fără să creadă în propriul discurs, în propriul Self.

Scriitura lui Max Blecher este încă o mărturie că numai sublimarea, frumosul și creaţia durabilă rezistă și transcend moartea. Obiectul frumos, capabil să ne vrăjească și să ne capteze în lumea sa, ne magnetizează, ne colează de el mai mult decât orice cauză de rănire sau de amărăciune, iubită sau urâtă. Depresia îl recunoaște și este de acord să trăiască în el și pentru el, însă această aderare la sublim nu mai este libidinală. Ea este deja detașată, disociată, a integrat deja în ea urmele morţii semnificate ca nepăsare, distragere, lejeritate. Frumuseţea este „a privitorului”, este un fel de artificiu al supravieţuirii.

Note:

* Este vorba despre capitolul „Le beau, l’autre monde du dépressif”, din lucrarea Soleil noir. Dépression et mélancolie, Folio, Paris, 1989.

** Mironescu D., Viaţa lui M. Blecher. Împotriva biografiei, Editura Timpul, Iași, 2011., p. 72

*** Sora S., „M. Blecher – Sinele ca un altul sau butaforia scrisului”, în Regăsirea intimităţii, Editura Cartea Românească, București, 2008, pp. 182-191

Daniela Luca este, din 1998, redactor de carte (peste 80 de titluri), editor, consultant științific (psihanaliză, psihologie, filosofie, literatură). A tradus numeroase cărți și articole din franceză și engleză. Este autor de eseuri, articole, recenzii de carte, psihocritică. A scris două volume de poezie: Întâlnire în alb (2006) și Insight (2007) și volumul de eseuri de psihanaliză Cuvinte în negativ (2016).

limba română, autor: Daniela Luca, nr. 1 (17) / 2016, secţiunea: eseu

____________________